Tú existes solo por mí
Carne de perra de Fátima Sime

Diego Leiva Quilabrán

Walter Benjamin comentó en su libro El narrador (1936) que cada vez es más difícil encontrar una voz que cuente algo con propiedad o, en otras palabras, una voz que sea capaz de transmitir una experiencia de manera efectiva. En su ensayo “La crítica de la cultura y la sociedad”, escrito en 1949, Theodor Adorno es enfático al señalar que después de Auschwitz, escribir poesía constituiría un acto de barbarie.

Mediante estos dos puntales –cuando no, lugares comunes teóricos para mirar ciertas narrativas de la violencia– es que quiero entrar a Carne de perra, novela de Fátima Sime, reeditada recientemente por Editorial Cuneta. Dos voces para dos tiempos van corriendo en paralelo: en años recientes, la enfermera María Rosa Santiago López narra su reencuentro con el Príncipe, el agente de inteligencia que la secuestró, torturó y utilizó en una operación secreta durante la dictadura, que llega en estado grave a la Urgencia de la Posta Central, donde trabaja; alternadamente, desde una tercera persona cercana, se relata el proceso de detención, tormento y exilio forzado de María Rosa, así como la abusiva y simulada relación de pareja con el Príncipe, mediada por un síndrome de Estocolmo. Presente derruido e infértil y/o pasado de la catástrofe, ¿hay una manera adecuada de narrar la violencia desatada y la negación de la condición humana? Carne de perra parece ensayar nuevas preguntas a través de su prosa: ¿es la distancia algo posible?, ¿es el horror algo de lo que podamos alejarnos?, ¿cuánto del acto narrativo y de la experiencia podemos conservar?

La novela de Sime responde con el uso de distintos códigos, construyendo una historia macabra con las armas de la transparencia y la horrible naturalidad, con párrafos largos que acumulan y acumulan detalles y con voces de personajes que superponen unas a otras. Los momentos en que el Príncipe ataca a María Rosa son la culminación de un escalofrío que permanece en el cuerpo de la protagonista. Si se pudiera comentar a Adorno desde acá, podríamos hacerlo de dos formas: la barbarie narrada como barbarie, con las palabras que puedan acercársele; o bien, si simplificáramos torpemente la poesía como floritura, podríamos encontrarle toda la razón.

Después del primer otoño, un día ella dijo: No es necesario mantenerme encerrada [en el departamento cerca de Plaza Italia que el Príncipe arrendó para ambos]. Él le entregó la llave. No se aleja demasiado: compras en el barrio, la peluquería de la esquina. El hombre llega a cualquier hora con el paquete. Todos los días se detiene en los Establecimientos Oriente a comprar pasteles. Siempre de crema. La crema es complicada. Se adhiere al fondo, se pierde entre las rugosidades de la vagina. Haga lo que haga, su entrepierna despide un extraño olor a flores podridas. Por eso le gusta matar el tiempo libre en el balcón, le parece que su sexo se ventila, que se va el olor (p. 99)

A la transparencia ayuda el lenguaje médico que la autora, matrona de profesión, pone al servicio del relato de manera medida para encontrar en determinadas ocasiones la palabra justa. Su protagonista es enfermera, sí, pero sabe que los cuerpos no tan solo pueden ser cuidados y salvados, también pueden ser aniquilados o sometidos de diversas formas con los recursos de los que dispone la medicina. De la misma forma, la palabra “orden” puede torcerse en cualquiera de sus acepciones:

Arriba, en los pabellones [de la Posta Central], el caos era de otro tipo. Se podía oler la adrenalina de los cirujanos reparando estómagos perforados, suturando intestinos, extrayendo balas. El orden lo tenía que imponer yo, la enfermera jefe, pero manejar una confusión como la de esa noche no era algo que me hubieran enseñado mis años de trabajo en los hospitales suecos (p. 17)

Ella: Efortil, suero fisiológico, dos jeringas de 20 cc. Lo sueros tienen que estar tibios. Ya les dije: Hay que sumergirlos antes en agua caliente. ¿Por qué están fríos? ¿Qué pasó con la posición del prisionero? La pregunta es una orden. Los hombres lo tienden de costado en la parrilla (p.87)

Si hablamos de perversión de códigos, no se puede hacer el quite al del cuento infantil, juego, comparable al que desarrolló Lina Meruane en Las infantas: ¿cómo nos incomoda en la lectura el uso de estos códigos de la inocencia? José Emilio Krank Mendieta es el príncipe, el amante puro de los cuentos, pero despliega sobre su princesa los mecanismos para transformarla en una muñeca, una apariencia, un juguete, para llenarla y colmarla de sus necesidades, así como llena sus cavidades de champán, higos, porotos y ostras.

En la nueva pieza hay un espejo. Se mira con la ropa que el hombre le pidió que se pusiera hoy: falda plato de estampado escocés a grandes cuadros, un suéter de nylon ceñido. El sostén con relleno hace de los pechos dos conos de helado. Calcetines cortos y zapatillas. El pelo tirante, formando en la nuca una cola de caballo. El hombre trajo un casete de música y cartas. Juegan al monte. […] ¿Dónde aprendiste? ¿A qué? A jugar tan bien. En Limache, mirando a mi papá y a los otros taxistas. También sé jugar brisca y escoba. Miren a la muñequita, cada vez con más encantos. No importa. Cambié de idea: ganes o pierdas vas a bailar igual (p.67)

El que juega dialoga con el juguete, propuso Yuri Lotman, y responde tanto por sí mismo como por él. Al ayudar a asesinar a un sujeto durante un procedimiento médico, María Rosa está vaciada, ya no solo transformada por fuera, sino rotundamente alterada en su experiencia: “Teme quedar en blanco, equivocarse, o perder la valentía en el último minuto. ¿Qué pasaría si la misión fracasara? Él le importa. La tranquiliza pensar en él” (p. 127). El lugar de la agresión, la escena del crimen, ya se ha transformado en su lugar seguro. Y la posterior separación tomará la forma del desgarro.

Pasado y presente se juntan en un punto fortuito: María Rosa, trabajando en la Urgencia de la Posta Central, ve que ingresa en pésimo estado el Príncipe. Allí es donde el cortocircuito emocional de la protagonista se produce: cuando debe recordar, por lo tanto, narrar y, a su vez, estructurar la memoria. La última orden del Príncipe es que ella lo mate, que termine con el sufrimiento que le provoca un cáncer laríngeo. ¿Sigue siendo la muñeca? Si no, ¿en qué se ha transformado? Se abre la herida de la decisión: la venganza y el ajusticiamiento se acercan con dolor a la sumisión y la piedad. Un trozo del pasado vuelve a tomar las riendas del presente. Lo que aparece es la convulsión de una subjetividad anulada en medio de una historia, la propia, incapaz de instalarse de su propia seguridad.

Contar, a pesar de no poder hacerlo; narrar, a pesar de, siempre “a pesar de”. Esa es la escueta repuesta que podríamos dar a la posibilidad de una experiencia, la que desarrolla el propio Benjamin: relatar una experiencia, construirla, con las herramientas disponibles. Por otro lado, narrar la barbarie, mostrar cómo se puede quebrar los límites de la humanidad, narrar siempre, narrar para matar, narrar para intentar ordenar, sea un acto de pura civilización.