Una luz [verde] habita la grieta que siempre estuvo: entrevista con Alejandra Saldivia de El Rayo Verde

Rocío Abarzúa

«Cabros, esto no prendió. No son más choros, no se han ganado el apoyo de la población». La infame cita de Clemente Pérez se me cruzó en Instagram en algún momento entre el 18O y el largo encierro pandémico. La aplicación me había conducido a un perfil que publicaba archivos reconfigurados –palabras que yo recordaba haber ya visto u oído– a modo de afiches y otros objetos impresos. El post específico en el que me encontraba recogía aquellas citas de personajes públicos que seguramente mucho tuvieron que ver con el hacer saltar la tapa de la olla Chile. Flores para los románticos, madrugar para ahorrar en el pasaje de micro o metro, ya se sabe. La bajada era PLAN OASIS.

El trabajo tipográfico y la recontextualización del material capturó mi atención, mis afectos. Además de PLAN OASIS, me encontré con EL AMOR Y LOS CELOS LA MATARON y con VIRAL. Este último corresponde a un newsletter pandémico, ahora reunido en soporte libro, que plantea una serie de reflexiones interdisciplinarias compuestas por texto e imágenes sobre el estado de las cosas durante la cuarentena inducida por la pandemia del coronavirus: el encierro, la mezcla de las esferas pública y privada, el teletrabajo y el hambre, la violencia de género, los roles de cuidado, el contrastante silencio posterior a la revuelta, la concepción de ciudad, las intervenciones populares.

VIRAL representa íntegramente, como cada uno de los tres proyectos hasta ahora concebidos por El Rayo Verde, el trabajo de la microeditorial, fundada en 2019 por Alejandra Saldivia, Cecilia Coddou y Francisca Geisse. Es una labor que muestra cómo el trabajo de archivo y producción editorial en cruce con el arte, de extraer de lo efímero algo permanente, puede tener un potente impacto estético y político. «Hacer que el archivo no sea un material que se resguarde, se cubra, o se mantenga en un espacio contenido, sino que salga –analizar, cuestionar, las infinitas posibilidades que el archivo puede dar–. Repensarlo, convertirlo en una herramienta política». En nuestro Chile actual, y siempre en todas partes, contar con espacios como este, de pensamiento reflexivo y crítico, es un soplo de aire fresco.

Rocío: ¿Cómo surgió el proyecto y de dónde viene la idea de trabajar con archivo? ¿Hay referentes que les inspiren? Y, ¿por qué decidieron nombrarlo El Rayo Verde?

Alejandra: Me acuerdo de que me tocó revisar la película de Éric Rohmer El rayo verde (1985) y me sentí muy identificada con el descontento de Delphine, la protagonista. Siempre mis trabajos, mis investigaciones, han tenido que ver con la identificación, con un cruce entre la biografía y el arte. Pero también tiene que ver con el proceso creativo de Rohmer en esta película y lo que significó para él trabajar  en este proyecto sin escribir un guion, solo dejando que los hechos ocurrieran, que creo es muy similar al proceso de la editorial.

Yo soy pintora, y desde que me titulé de Licenciada en Arte he tenido esta inquietud que me impulsó a comenzar este proyecto: la editorial nace por una necesidad de cuestionar los soportes de la imagen y el libro vendría a ser el recurso para que la obra circule de una manera mucho más asequible y democrática.

En esta etapa de la editorial los referentes que nos inspiran son Jenny Holzer y Barbara Kruger, artistas que trabajan el texto como imagen, el poder del lenguaje y el espacio público.

R: Su trabajo representa un encuentro entre el mundo editorial y el mundo del arte. Recién me decías que el libro es el recurso que utilizan para la democratización de la obra: ¿es este el motor que impulsa este encuentro entre arte y publicación?

A: Claro. Para nosotras el libro es un dispositivo, un medio, para tener el alcance que nosotras buscamos. Busca la democratización de la obra: que una persona no tenga que desplazarse hacia un lugar, que es generalmente una galería, para poder acceder a ella, y que además pueda adquirirla a un precio accesible.

R: ¿Y respecto al uso de la palabra en el arte? Si la editorial hubiera surgido con referentes como Jenny Holzer, es decir, pensando que querían hacer algo como ella, sería algo claro. Pero mencionas que no fue así…

A: El uso de la palabra en el arte surgió como una necesidad de una urgencia política. De leer lo que estaba pasando en el país. Cuando ocurrió el estallido nosotras estábamos en Impresionante. De hecho, la editorial tenía un año antes y nuestra obra hasta entonces era fotográfica. En ese momento, en paralelo, estábamos trabajando EL AMOR Y LOS CELOS; estábamos en una etapa muy experimental y finalmente nos decantamos por esta línea.

Pero EL AMOR Y LOS CELOS también partió de la visualidad. Yo iba pasando por un kiosco y vi el titular “La triste historia de la modelo que amaba los tatuajes”. Miré la imagen de una joven en primera plana y pensé: qué fuerte que se explote su imagen de este modo si la acaban de matar. Ese discurso, la violencia patriarcal de los medios de comunicación masiva, estaba súper escondido y por eso sentimos la necesidad de hacer un ejercicio editorial con él. Pero era muy difícil hacerlo en torno a la imagen, porque la imagen era demasiado gráfica. ¿Qué íbamos a hacer? Usar las imágenes de las mujeres, de los asesinatos… No se puede. Había que encontrar alguna estrategia que permitiera que llegue de la manera correcta. Ahí pensamos en la palabra, en visibilizar el impacto del lenguaje.

El objetivo del proyecto es sacar el discurso de la cotidianeidad de los medios, sobre todo en los diarios que circulan un día y al otro día desaparecen, y ensartarlos en la matriz que corresponde, que es una matriz de poder. Ahí hay algo: se quiere culpar a la mujer, o se quiere culpar a “un enemigo poderoso e implacable” (¿quién? ¿el pueblo?), en el caso de PLAN OASIS. Entonces eso es: reinstalar el discurso en el espacio que corresponde. Y las estrategias que se utilizan son la apropiación y la recontextualización.

R: ¿Nos puedes hablar un poco de su proceso de trabajo? ¿Cómo van desde una idea a la elaboración de un proyecto, a la concepción de un objeto impreso o publicable? A diferencia de EL AMOR Y LOS CELOS y PLAN OASIS, que recogen material de diarios, de la televisión, VIRAL no recopila, sino que construye. Es un archivo-registro. ¿Cómo fue ese cambio de recopilar a construir? ¿Pusieron líneas temáticas a cada boletín? O ¿cómo fue el proceso de selección [¿se mandaron a hacer según el tema?] de textos e imágenes en cada uno?

A: El proceso es sencillo. En los ejercicios de recopilación hacemos un Excel que se va completando a medida que vamos investigando. En EL AMOR Y LO CELOS trabajamos en colaboración con la Red Chilena contra la Violencia hacia la mujer. De ahí sacamos un listado de mujeres víctimas de femicidios, y a partir de ese listado empezamos a buscar en los archivos de los diarios de qué manera se habían cubierto esos casos. Emocionalmente, no fue un trabajo fácil. En PLAN OASIS, al comienzo, fue pura espontaneidad, porque todo el mundo conocía las citas que publicamos en el primer fanzine 18 OCT 2019 (2019) que luego dio origen al libro. A partir de ahí mucha gente nos decía: “¡Oye, anoten esta!” (risas). Alguien se mandaba una cagada diciendo algo y todos estaban al tanto, todos querían colaborar con el proyecto. Luego el trabajo estaba en seleccionar y contextualizar cada na de las citas y demostrar con datos por qué la frase era desafortunada.

En VIRAL, para nosotros era muy importante que el proyecto, que comenzó siendo digital, quedara impreso. Responde al hecho de que ante al exceso de información todo se diluye, como hablábamos antes: las portadas de los diarios, las declaraciones de los políticos: compilarlo y hacerlo un libro hacía que quedara un testimonio, un registro, un objeto para conservar. Fue una publicación construida totalmente desde el afecto, no hubo una convocatoria abierta, no sentíamos ese ánimo. Los boletines se organizaron desde la colaboración espontánea, bajo ciertos lineamientos temáticos y estéticos: queríamos hacer posible una conversación interdisciplinaria que nos parecía necesaria en ese momento de incertidumbre. Me acuerdo de que justo en ese tiempo [en medio de la pandemia] salió Sopa de Wuhan (ASPO, 2020), había un montón de discursos y reflexiones que llegaban desde afuera y sentimos que era necesario comenzar a construir un archivo local, hacer un pequeño aporte al registro de la época.

Al final, es eso: un libro, unos boletines, construidos desde la necesidad de conversar, de acercarse. También nos preocupamos de que la imagen tuviera un protagonismo y no fuera solo un acompañamiento de los textos: que fuera una intervención igual de importante, que hablaran por sí solas. Además, se abordaron las demandas sociales en muchos de los textos. De alguna manera, toda la línea que veníamos trabajando en EL AMOR Y LOS CELOS y en PLAN OASIS también está acá.

R: Sí. Y los textos e imágenes resuenan entre ellos. Yo cuando leí el prólogo pensé, ya, ¿cómo va a ser que todos los componentes sean consistentes? Pero sí, está muy cohesionado, funciona como libro, y las imágenes también resuenan entre ellas, a pesar de ser muy distintas.

A: Sí, las imágenes de todos eran súperdistintas, nosotras, antes de diagramar, también pensábamos que íbamos a tener ese problema y no lo tuvimos. Y bueno, también existen otros elementos visuales que unifican el proyecto. El libro viene en un sobre de PVC, como cita a ese material que dividió espacios y personas durante la pandemia; las imágenes de portada (Francisco Belarmino) y contraportada (Nicolás Wormull) se presentan sin intervenciones gráficas; y en todas las imágenes, en general, está presente el encierro: la nostalgia, el brillo de las pantallas, esa sensación de que los días pasaban todos iguales.

Pero sí, [en cuanto al proceso de trabajo] hay mucha espontaneidad. Yo soy muy poco estructurada para trabajar. Francisca, que es la encargada del archivo, lleva la columna vertebral de todo lo que vamos investigando y trabajando, toda la información catalogada. Después Cecilia diagrama y va volviendo todo a imagen, y así se va trabajando, en una lógica no tan estructurada. Entre el contenido, textos, imágenes, se arma una obra, una instalación, una intervención. Una lógica que es más de las artes visuales, quizás.

R: Con el contexto efervescente del Chile de los últimos tres años surgieron o se recontextualizaron muchas iniciativas culturales y artísticas que median, traducen, dan forma, representan, visualizan, acercan las circunstancias a las personas, invitan al pensamiento crítico. Creo que esto es hermoso, que se canalice y se visualice el malestar de esta manera, que además es muy colectiva. El Rayo Verde es uno de ellos y ha colaborado con otros de estos proyectos, como Galería CIMA. ¿Cómo fue ese trabajo? ¿Cómo ven este crecimiento de iniciativas culturales en medio de la(s) crisis?

A: El trabajo de intervención y de instalación es importantísimo para a editorial, nos dimos cuenta de que el archivo daba para mucho más que solamente las hojas del libro. En el momento en que trabajamos PLAN OASIS, no podía estar solamente en un papel, había que hacer otro tipo de cosas, conectarse con lo que estaba pasando con las artes en ese momento, que salieron a la calle. En Chile hay una tradición de arte público, con el CADA, por ejemplo. Todo lo que pasó desde el 18 de octubre en adelante hizo que se hayan retomado prácticas artísticas de los setenta, de los ochenta, y no solo de Chile, sino de Latinoamérica. Dentro de eso pienso que nuestro ejercicio, nuestro aporte, es hacer que el archivo no sea un material que se resguarde, se cubra, o se mantenga en un espacio contenido, sino que salga – analizar, cuestionar, las infinitas posibilidades que el archivo puede dar. Repensarlo, convertirlo en una herramienta política. El archivo también puede ser un medio crítico.

Nos gusta aclarar que se trata solo de un rastreo de citas, no son interpretaciones: es lo que es, nosotras solamente recopilamos. Por eso cuidamos mucho las formas, en qué medio está dicho, en qué fecha, quién lo dijo y cuál era su cargo. Algo que nos llamaba la atención en ese contexto es lo poco que duraban nuestras instalaciones. Otra cosa que nos pasaba es que cuando estábamos pegando los afiches, mucha gente se nos acercaba con la necesidad de conversar. Descargaban la versión digital del libro con el código QR, nos daban su opinión sobre lo que les provocaban las frases, debatían entre ellos. Nos dimos cuenta de que al final todos estábamos teorizando juntos sobre la violencia simbólica en medio de la calle, en medio de las marchas.

El trabajo con Galería CIMA para nosotras fue súper importante. Durante el estallido social la galería se comprometió absolutamente con el potencial de su ubicación geográfica. Consideramos que existe un vínculo entre su Proyecto Centinela, que es la cámara cenital que transmite ininterrumpidamente en vivo, desde la terraza de la galería, lo que pasa en Plaza Dignidad, y que representa una alternativa a las imágenes manipuladas que transmiten los medios de comunicación en es[t]e momento. El vínculo y la cercanía con PLAN OASIS es que ellos tampoco intervienen el contenido, solamente transmiten. Para ellos el ejercicio consiste en mostrar la imagen tal como es, y para nosotros, la palabra, tal como es. En ambos casos no es necesario intervenir para evidenciar la violencia y resistir desde ahí el dominio de la narrativa de los medios.

Cuando surgió la posibilidad de poner las frases en la galería, que fue justamente cuando la galería volvió a abrir, en un momento aún muy complejo, reflexionamos sobre la relación entre la palabra, el espacio público y el cuerpo social. Estábamos evidenciando la violencia simbólica de la palabra con la plaza de fondo, el hito urbano más visible de la revuelta y el territorio en donde se ejercía la violencia física.

R: En su web declaran que cada publicación «puede convertirse en una herramienta crítica que irrumpa los medios de comunicación», que me parece una definición hermosa y certera de su trabajo y que tiene que ver con todo lo que hemos conversado hasta ahora. Visibilizar lo apabullante de dinámicas a las que nos hemos acostumbrado nos saca del trance de lo cotidiano y nos lleva a pensar críticamente sobre cómo lo hemos construido.  Tomando también en cuenta el resultado del plebiscito de salida, que para nosotres es una derrota tremenda, y que muestra en parte la falta de dos partes de esta declaración: herramientas críticas y irrupción o diversificación de los medios, ¿qué vislumbran a futuro para El Rayo Verde? ¿Qué otras temáticas les interesan, quisieran trabajar o seguir trabajando? ¿Cómo seguimos construyendo?

A: Claro, el principal objetivo de nuestro trabajo es llegar a articular un discurso crítico por medio de un dispositivo de arte impreso, utilizando distintas estrategias de las artes contemporáneas, y trabajar también desde lo instalativo, lo gráfico y lo teórico.

En el caso de PLAN OASIS, hubo un momento crítico y nosotras nos tomamos de ese impulso: “Ya, la gente está teniendo una perspectiva crítica, está analizando y criticando el discurso de poder”. Estaban quedando en evidencia los agentes que dan forma al “sentido común” neoliberal. Y ahora volvimos a cero. Porque nuevamente el discurso neoliberal se infiltró, pero ahora nos ganó. Frente a eso, no sé lo que viene, quizás una pausa. En concreto, seguimos trabajando en EL AMOR Y LOS CELOS. Imagínate que se haya rechazado una constitución paritaria, que protegía nuestros derechos, los derechos de las mujeres. Quizás de ahí podríamos agarrarnos para continuar. Pero en esta etapa de duelo, es difícil saber qué viene después.

En algún momento pensé hacer algo desde el humor con todas las frases absurdas que surgieron con la convención, como lo que dijo Camila Flores: “¿Qué pasa si choco con alguien de un pueblo Aymara?” Pero no sé si dan los ánimos, hay una desilusión. Igual, tras estos resultados nuestros proyectos previos cobran otro cariz, se resignifican: EL AMOR Y LOS CELOS, pero también VIRAL y PLAN OASIS. Es como pensar: no nos olvidemos de esto. No nos olvidemos.