Adelanto
María de la Luz Hurtado
Escenas políticas. Teatro entre revueltas 2006-2019
*El siguiente es el prólogo del libro Escenas políticas. Teatro entre revueltas 2006-2019, de Mauricio Barría e Iván Insunza, publicado por Oximorón
Explorando la teoría y las prácticas de teatros políticos desde/en un hoy radical
¿Estamos acaso en ese punto de politicidades revolucionarias que “aceleran el tiempo” (Carrasco) al fracturar la continuidad sociopolítica?
Hurtado, 2019.
(El arte) en el instante en que nace es fenómeno de ruptura, es un ‘hacer época’. Eso no es intervenir pasivamente en la cronología,
es violentar el momento.
Focillon, en W. Benjamin
Qué duda cabe que vivimos tiempos revueltos. ¿Acaso no lo son todos los tiempos, sin embargo? Soy una benjaminiana confesa, asumida a instancias del propio Mauricio Barría quien, al convocarme a participar en la mesa Desafíos de la crítica ante la emergencia de nuevos lenguajes, me indujo a realizar un ejercicio de autorreflexión acerca de cuáles eran las grandes inspiraciones de mi producción crítica.
Allí descubrí que desde hace algún tiempo exploro las dramaturgias, teatralidades y performatividades chilenas hurgando en esa herida benjaminiana que su cruda incisión en el aquí/ahora abren en mí, en un centelleo de imaginarios y de sentidos que deambulan entre lo epifánico y el horror de la violencia.
El título de esa mesa en que participé en el 2009[1] es la prueba de que Barría y sus colegas de CENTIDO del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile identificaban ese tiempo de las teatralidades ¿chilenas?, ¿occidentales?, como uno “de emergencia de nuevos lenguajes”, diagnóstico que se reitera y recorre innumerables escritos de teoría crítica de entonces y a través de diferentes épocas y lugares.
Lo nuevo, aspiración de las vanguardias y de la modernidad, nominaría aquello que irrumpe en la experiencia del espectador/a de la obra o del acontecimiento cuando esta logra descalzarlo de las densas tramas de su vivencia de la tragicidad de lo humano, en tanto dimensión de lo político (Grüner)[2], desdelimitándolo hacia otras dimensiones del conocimiento y de lo sensible.
Ya se venía identificando, entonces, al calor de esa primera década del s. XXI, la emergencia de fuerzas disruptivas en las estructuras de poder/saber vigentes, estableciendo yo misma entonces que “el retorno al lenguaje político crudo y directo, tras la primacía del simulacro y de la espectacularización de lo real, sorprende al llegar al 2010 … como poética organizadora de la escena posible. … (La escena teatral chilena) llama la atención sobre la continuación del ejercicio de políticas de subyugación … en contra de la tesis del fin de la historia de Grüner y Zizek” (Hurtado, 2010, p. 111).
Esta misma re-vuelta entre teatro y política está desatándose paralelamente en el Cono Sur, convocando equivalentemente a la teoría crítica a desentrañar el fenómeno, al modo en que lo realizan acá Barría e Insunza. En 2016, Dubatti elabora, en finos análisis, el modo en que cada nuevo ciclo de neoliberalismo y de pospolítica en Argentina impacta en, y provoca, ejercicios de reposicionamiento sucesivos en variadas poéticas dramatúrgicas y escénicas. Lo mismo realiza Geirola ese año, desentrañando los procedimientos de lo político en quince obras teatrales argentinas recientes, “focalizando en los procedimientos escenográficos y de utilería conectados al tipo de actuación y a las estéticas particulares asumidas por cada puesta en escena” (2016, p. 1), para al año siguiente ampliar su procesamiento a lo teórico proponiendo “una posible genealogía de lo político teatral: el régimen de verdad de la escena teatral”.
La complejización de los modos de producir lo político en el teatro, que puede radicar en cada una de sus instancias de producción de materialidad teatral, de metodologías creativas, de ejercicio del acontecimiento y de convivio con los públicos, más sus inscripciones y organicidades en diferentes lógicas y esferas de poder faculta que, al aplicar este tamiz analítico a un periodo focalizado de producción de teatralidades y performatividades, estas dimensiones de su politicidad se dejen ver con fuerza, desestabilizando diagnósticos y discursos previos.
Por eso me parece fundamental que Barría e Insunza hayan establecido acá cortes tajantes respecto a cuáles “escenas” van a incluir en su trabajo: está el corte epocal de “entre revueltas 2006-2019”, el localizado, en Santiago de Chile, y el de las teatralidades y performatividades que se comporten en ese tiempo/lugar concreto de producción y emergencia como “escenas políticas”. Dicha particularización delimita no obstante un espacio de auscultación complejísimo cuyas fricciones entre los variados componentes obliga a los autores a sucesivos desplazamientos y fijaciones en pos de un esclarecimiento que les permita pensar que sí están logrando acercarse a una propuesta valedera en relación a ese escurridizo campo.
El desafío para los autores es potente, porque están trabajando “encima” de la historia, siendo ellos mismos parte activa de esa historia, en un involucramiento intenso que también tienen en mayor y menor medida, y cada cual a su manera, las y los lectores de la propuesta que ahora nos comparten aquí.
Advierto en el modo escritural con que Barría e Insunza navegan por este campo de problemas e interrogantes, al que he denominado “dialógico” y “en red”, que ellos están conscientes del riesgo que implica la inmediatez con la que pensaron y produjeron a dúo estas páginas, puesto que lo hacen invadidos por un sentimiento de urgencia política, teórica y artística. Por otra parte, la inmersión en que trabajan les permite ver no solo los detalles, sino los detalles de los detalles de sus referentes y material, al modo de los pliegues barrocos que, al entrar en los claroscuros de lo sensorial requerido de ser construido como forma, van ampliando cada vez más la mónada que construyen para no dejar sin delinear, habitar y componer lugares de lo posible que se les vayan apareciendo en su recorrido (Deleuze).
Pliegues y detalles que, amplificados con la lupa escrutadora y de recomposición de lo real por ella enfocada, construye una riqueza multiestratificada muy difícil de conseguir cuando se trabaja en retrospectivas históricas, como en las que yo me he involucrado a menudo, las que por cierto tienen por su parte el beneficio de permitir integrar la prueba de la historia que las decanta y abstrae. Así, Barría e Insunza nos ofrecen un texto horadado por este intenso hoy, el que será extraordinariamente apreciado en el futuro, cuando las sensibilidades y las prácticas investigativas se modifiquen quizás también radicalmente. Entonces provocará una especial fruición volver a dejarnos impactar por las huellas y los dardos sangrantes de este nuestro actual “teatro político entre revueltas”.
Las capas con que percibo se construye este libro emanan, como dije, de entretejer en él en múltiples juegos textuales la autorreflexión de la propia práctica creativa de los autores, la reflexión sobre la praxis de otros creadores de textos y de escenas performativas, y la discusión inquieta y punzante sostenida con variados interlocutores de diferentes disciplinas: filosofía política, teoría cultural, teatrología, estudios teatrales y practicantes de él.
Hay una clave en no haber trabajado los materiales al modo de sucesivos ensayos monográficos publicables en revistas académicas indexadas –práctica que Barría ha realizado destacadamente– sino en la conciencia de estar construyendo un libro el que, por su materialidad y tiraje, permanecerá en el tiempo como objeto autónomo, salvando la brecha que la especialización extrema ha ido generando entre la teoría crítica y sus lectores potenciales, incluidos los propios teatristas. Con Pavis, concuerdo que también en nuestro medio “el divorcio entre la universidad y la máquina de espectáculos se ha consumado. ¿Será esto preferible a una relación íntima y hasta incestuosa?” (p. 102). ¿Nutrirá entonces de igual manera esta publicación a los creadores en sus propias prácticas, a esos que están o buscan inscribirse en el tipo de teatralidades que imanta a este libro?
A medida que avanzaba en la lectura fui experimentando un “placer de la lectura” (Barthes), porque el texto va desplegando su refinada factura lingüística a medida que va cumpliendo su aspiración de configurar los complejos tramados entre teoría, construcción de las experiencias teatrales-performativas y las demandas ético-estéticas realizadas a los materiales trabajados, a la luz del diagnóstico y las posiciones asumidas por los autores en el plano de su operatividad histórica-política.
Me parece que este libro, al construir un tinglado tan dinámico y actualizado de teoría desde el campo de la teoría cultural, articulada luego con la teatrología y finalmente con la cartografía teatral de un tiempo-espacio cruzada con un tipo particular de juego en la coyuntura histórico-política que delimita el corpus, hoy y en el futuro, permitirá trabajar desde uno u otro tipo de construcción: seguir la argumentación de los autores en sus meandros y desplazamientos entre los que le va ocupando en los diferentes capítulos en que organizan el libro; alimentar otros trabajos de crítica cultural y de arte desde los marcos teóricos elaborados; permitir discutirlos y volverlos a estructurar según lo vayan requiriendo los tiempos cambiantes o sus posturas dentro de ellos, como así también en relación al corpus teatral y a sus desentrañamientos.
Por lo anterior, el trabajo de Barría e Insunza se constituye en un aporte y referente imprescindible acerca de las teatralidades políticas chileno-santiaguinas del periodo histórico que va “entre revueltas”, cuya frontera inicial es el movimiento protagonizado por los estudiantes secundarios llamados “pingüinos” en 2006 y su culminación la explosión social de octubre 2019.
Queda así este libro instaurado como un gran gesto de época, en la más amplia y rica acepción del término.
II.
Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro.
W. Benjamin
He realizado la lectura de este libro desde un doble involucramiento. Accedí a través de su borrador a un lugar secreto, cómplice con los autores, en una confianza de primera lectura que aun así añora disfrutarlo con el diseño que luego organiza, remarca, valora sus componentes. Con fotografías que tensan la alusión escritural con la imagen del cuerpo performativo, restaurando mediatizadamente la escena gestual, atmosférica en su contorno real/espectral. La materialidad “libro” aporta texturas y nos permite deambular por él siguiendo lo que atrapa nuestro interés y también lo que lo distancia o suspende.
Empecé este recorrido un poco a tumbos, intentando descifrar de qué modo la promesa inicial de los autores se iba o no cumpliendo, teniendo en cuenta que para mí el área de competencia del crítico es cualquier momento, creación, autoría, visibilidad, corporalidad disponible en el archivo y en el repertorio de la cultura propia, o de otras culturas, que le relampaguee a este como pieza clave a su ejercicio de construcción-deconstrucción de sí en alteridad con el otro. Ejercicio que ha de realizar como acto de insubordinación, desubyugación y reconstitución ética-política (Foucault)de las redes de lenguaje dominantes en que opera, como sujeto y agente, en el hoy (Hurtado, 2010, p. 113).
Porque Barría, y desde un tiempo también Insunza, ha alimentado y remecido por décadas el ambiente de arte y pensamiento en Chile mediante una praxis liminal entre lo creativo[3], lo político[4] y lo académico mediante construcciones y revisiones constantes, actualizadas, autoexigentes de sus propuestas, de progresiva densidad interdisciplinar con base en la filosofía. Es en este último campo en el que se inscribe este libro.
Ya en 2008, cercano al corte de inicio de esta nueva era de politicidad de nuestras teatralidades establecida acá en el año 2006, en “La política de un texto profundamente político” prólogo a la traducción y adaptación de Baier y Muñoz de Filóctetes, de Heiner Müller,Barría propone a esta dramaturgia como necesaria para el presente “en el que nuestra capacidad de conmoción está anestesiada y requiere urgentemente de un cierto trabajo de shock” (17). De un shock, porque, citando a Müller, “ideología no se opone a ciencia, se opone a los cuerpos torturados de los seres humanos: las ideologías no son sino máscaras. El cuerpo que queda al descubierto al arrancar la máscara es un cuerpo arrasado” (Barría, 2008, p. 16), cuerpo arrasado que “representa, además, la idea de la herida que no cicatriza (que no cierra), y como tal, ha sido símbolo de la persistencia de la memoria y del trauma histórico” (p. 11).
La organización del libro, la ópera prima de cada uno de ellos en el género “libro como resultado de investigación”, es canónica. Se inicia con lo más abstracto y universal, la revisión de bibliografías teóricas “macro”, seguida de la propuesta de sus propias formulaciones y delimitaciones teóricas “desplazadas”, acompañándonos luego a través del tejido analítico del “corpus” de teatro político situado que van componiendo. Es acá justamente donde percibo la operación del pliegue en tanto ejercicio de vaivenes conceptuales a medida que los autores nos van dejando la huella autorreflexiva acerca de sus propias metodologías y enfoques teórico-críticas en la medida que van transversalizando estos tres ámbitos de construcción teórico-analíticos.
Este tratamiento caleidoscópico de lo conceptual transforma la habitual sujeción al conocimiento legitimado y aurático proveniente de los centros intelectuales europeos y estadounidenses en uno apropiado por Barría e Insunza desde nuestra latitud a través de las aristas que se van armando como ángulos de comprensión posibles a los fenómenos, considerados por ellos elusivos y dinámicos per se por mucho que los tengan tan cercanamente a la vista.
Ocurre, por ejemplo, con el frecuente uso del término “aparato” que describe, descifra y operacionaliza diversas prácticas y objetos artísticos apuntando a su operatividad propiamente política, sin la cual lo político tendría un vacío en relación a los cuerpos y a las máquinas concretas que lo producen, corriendo y tensando lo posible de su corporización performativa.
Ya lo formula Bhabba cuando proclama que en este tiempo asistimos al viraje desde “lo político como una práctica pedagógica, ideológica, a lo político como la necesidad tensionada de la vida diaria – política como una performatividad” (p. 15) en línea con la recuperación que realizan Barría e Insunza de la inclusión que realiza Müller al terreno de lo performativo de lo teatral, al definirlo como “un laboratorio del comportamiento social”, el cual “ha quebrado la regla de la distancia crítica por una realización corporizada de una acción crítica”. Y como ejemplo de los permanentes gestos meta-teóricos realizados por Barría e Insunza, está su entendimiento de la propia práctica de teoría crítica en curso como una “dimensión performativa del análisis”. Este mismo movimiento ejecutan cuando proponen un giro de la pregunta acerca de “qué es un teatro político” hacia “qué hace un teatro político”.
Otro desenvolvimiento teórico-crítico central realizado dialógicamente es justamente el que desplaza y operacionaliza el ámbito de la y lo político. Al convocar a Hannah Arendt, devenida en un clásico en esta área de discusión, interesan las nuevas lecturas que se levantan en torno a sus propuestas, por ejemplo, el que lo político democrático en lo social ocurre como, y permite, el ejercicio de libertades igualitarias, desplazando luego Barría e Insunza esta noción hacia “En torno a lo político” de Mouffe (2007), quien aporta la distinción que estos suscriben de que ‘lo político’ sería “la dimensión de antagonismo constitutiva de las sociedades humanas” y ‘la política’ “ el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político”.
El desplazamiento realizado por Mouffe, resaltan Barría e Insunza, instalaría lo político en el juego de lo uno y lo otro en tanto posibilidad de pluralismos más que de democracias, jugados en la polaridad problemática entre inclusión/exclusión de identidades transitivas y mutables (Butler), lo que conduce a que nos propongan que “lo político implica hacer visible el juego agonístico” y que “el zeitgeist pospolítico es entonces no solo una forma en la que se comporta el poder, sino también los ciudadanos respecto a él, y en la que la disolución es recíproca”.
Destaco también la reformulación del término “política constituyente”, el cual tintinea en línea con la redacción de la Nueva Constitución para Chile que se estaba escribiendo y negociando en el seno de la Comisión Constituyente en paralelo a la escritura de este libro y a las campañas del Apruebo o Rechazo para su plebiscito de salida, -cuyo ajustado resultado inminente aún no se conocía al momento de enviar este libro a la imprenta-, se desliza hacia otro lugar. Siguiendo a Negri citado por de Vicente, establecen que “el paradigma del poder constituyente es el de una fuerza que irrumpe, quebranta, interrumpe, desquicia todo equilibrio prexistente y toda posible continuidad” (p. 101), situándose así al interior de la teoría de la hegemonía (¿gramsciana?), horizonte sobre el cual plantean su propia conceptualización de teatro político, en tanto “el análisis y la práctica del poder que realiza es la de un poder constituyente”. Agregan Barría e Insunza que este teatro político “implica una producción o constitución de otras reparticiones de lo sensible, de la producción de una heterogeneidad que desplaza o interrumpe y que disiente activamente de los modos de percepción normalizados”.
De ahí en adelante este acto político constituyente producido en y desde el teatro operaría en diversos planos sensibles, materiales y/o relacionales: “la política es la relación”, “supone una política de la percepción” (Lehmann, 2013); “puede pensarse también como un aparato que hace aparecer las cosas de una determinada manera”; “es pues, también la exposición de su propia condición de aparato”; la obra se relaciona “con determinadas condiciones de producción… siendo ella misma un tipo de relación de producción”, y, apelando a Benjamin en cuanto a “lo que el concepto de técnica le permite pensar”, confluyen en Déotte (2013), quien la “denominará aparato, una mediación técnica del aparecer”.
Estos desplazamientos, tensados por las preguntas y los objetivos a que están abocados, son acá nuevamente relativizados respecto a su locus actual de construcción: “una definición es también el resultado de una negociación epistémica con los contextos sociales, culturales e históricos donde se realiza”. Acá aparece entonces una “bajada” necesaria a las teorizaciones emergidas en el contexto del Cono Sur latinoamericano, encontrando en Lola Proaño, estudiosa del teatro comunitario y de acción política argentino, una enunciación que coincide a cabalidad con el punto de la historia con que Barría e Insunza buscan dilucidar al teatro político chileno entre revueltas:
Tienen que llegar momentos muy especiales, en los que se plasme la crisis orgánica donde se revela el vacío originario —la falta de representación— y se levanta nuevamente lo político frente a la impostura de la política. El regreso de la gente se expresa con la aparición de ‘lo político’, que opera en el vacío de representación política con un imaginario que se transfiere a la representación simbólica. La crisis económica y política por la que pasó la Argentina en diciembre de 2001 es un ejemplo de cómo, en momentos extremos, reaparece la potencia que pretende re-fundar el estado (2013, p. 76).
III.
¿Cómo se puede hacer una historia sin espacio?, ¿cuál es la relación del artista –de la historia del artista- con el lugar en el que se trabaja? ¿Y de la obra –de la historia de la obra- con el sitio en el que se hace? Los relatos se cargan con las huellas que heredan del lugar en el que se construyen, del aquí y ahora desde el que se están haciendo.
Cornago
Las zona de exploración de los “panoramas situados” entre las revueltas sociales de 2006 y 2019 son, para los autores de este libro, son las que desde ese locus geográfico/histórico cuestionan fuertemente el modelo neoliberal imperante y las institucionalidades y discursos que lo sostienen: los de la Dictadura perpetuada en variados aspectos en la transición a la democracia -gobiernos de la Concertación mediante- y en prácticas de pospolítica globalizadas, en las que todas las instituciones están desvalorizadas a los ojos de la sociedad, la cual se alimenta masivamente y con fruición de la información y debates circulantes en las redes sociales.
¿Cómo evitar, sin embargo, la cuestión problemática de intensificar en demasía estos nexos contingentes al tratar las prácticas artísticas y culturales como epifenómenos del sustrato sólido que sería la política y la economía, infraestructura dominante que las explicaría? Porque al dibujar con tal nitidez asociativa su inscripción contingente, quizás se escapa la posibilidad de abrirlas a su ambición universalista, considerando que “su funcionamiento como discurso de poder se potencia a medida que estas huellas se van borrando. Así consigue un grado mayor de abstracción que le permite viajar más lejos” (Cornago, p. 264).
¿En qué terreno aportaría ese viaje, y a quiénes? Porque las ubicaciones política-teóricas de Barría e Insunza se dibujan nítidas y a la par que van construyendo las de los creadores de las teatralidades levantadas, las de sus historias y de sus materialidades escénicas. Si los relatos se cargan con las huellas que heredan del lugar en el que se construyen, del aquí y ahora en que se están haciendo, este libro nos ofrece una gran oportunidad de reconocer cómo se fabrica en este tiempo convulso un trabajo teórico-crítico tensado entre la teoría y la inmersión profunda y radical(izada) en un sistema teatral intensamente activo que los autores comparten y que los constituye también a ellos.
Me cabe entonces proponer que la post-investigación en las artes realizada acá es una situada lejos de la falsa objetividad del crítico/hermeneuta. Porque si “lo más significativo de la mirada histórica no va a ser la dirección de esa mirada hacia el pasado sino el lugar desde el que se mira, el escenario que se construye al mirar” (Cornago, p. 264), es un gran acto de honestidad intelectual de los autores el que en cada momento vayan explicitando su lugar teórico, político, presencial de mira. Forman parte del ethos revolucionado, adscriben a él y buscan impulsarlo, en tensión permanente con su mirada “desde afuera”, apoyada en un instrumental crítico sólido y diverso.[5]
Al modo del intelectual orgánico (Gramsci), y una vez clarificados los modos operativos de cada una de estas experiencias en tanto “aparatos políticos performativos”, los decursos críticos que construyen, junto con interrogar, distinguir, expandir lo que está en la superficie y en especial en los trasfondos de las prácticas de escenas políticas trabajadas, funcionan también como un alerta a las futuras prácticas del medio que pudieran probar procedimientos equivalentes. Notable es el extenso levantamiento crítico de las diversas construcciones teatrales que ponen sobre la escena a (sus) héroes políticos como Allende o (sus) anti-héroes como Pinochet y sus respectivos aliados. Los diferentes modos que se idearon para adentrarse en la escena imposible de la víspera del 11 de septiembre de 1973 los iluminan Barría e Insunza de nuevo discutiendo desde y con variadas fuentes teóricas que, en cualquier otro tiempo y lugar, problematizan acerca de los puntos ciegos que vuelven inaccesible lo desatado en un magnicidio o en el fracaso de ejercer soberanía del soberano. La paradoja que nos traslucen es que política y éticamente valoran la propuesta de Allende noche de septiembre de autoría de Luis Barrales,performada en GAM en medio del vértigo del aniversario de los 40 años del golpe cívico-militar en septiembre 2013, aun cuando calificándolo como un teatro crítico de autoría tradicional escapa a la categoría de “aparato performativo” que para ellos procura experiencias políticas multisensoriales y de afectación rotunda en sus partícipes, rescatando sí un momento de suspenso de la diégesis por la irrupción performativa de lo innombrable que les faculta a trabajar la obra como “teatro político”. Exploran también detalladamente La imaginación del futuro, del colectivo La Re-Sentida, activada coetáneamente en el otro principal centro cultural de Santiago, Matucana 100,[6] que exacerba recursos performativos paródicos, desafiantes, incómodos para los ejecutantes y los públicos, y por cierto para el discurso heroificante del Allende mártir. Esas disonancias y dificultades arman un relato fascinante, de trenzas variadas, que va excediendo sus contornos al incorporar información y datos duros acerca de los invisibilizados poderes macro que intervinieron en ese desenlace, anclados en la Guerra Fría y en la disputa de poderes sistémicos a nivel mundial.
Es de este modo una tarea de la crítica hoy[7], y que sí cumplen a cabalidad Barría e Insunza, la de “asumir y explicitar los juicios de valor que la crítica, al igual que la teoría, no pueden evitar; admitir la empresa de legitimación que supone todo discurso, incluso negativo, sobre un artista, un movimiento o una manera de trabajar; mantenerse, no obstante, conscientes de la relatividad de este juicio y dar al lector la posibilidad de refutarlo o deconstruirlo” (Pavis, p. 100).
IV.
El cuerpo del espectador como una forma de conocimiento de archivo … siendo este un archivo de ‘sentimientos públicos’ y una formación que sostiene ‘cargas históricas’ . . . en y por el cuerpo.
Trézise
La vivacidad con que este libro configura y teoriza facetas de los teatros políticos localizados en tanto aparatos performativos nos construye también a nosotros, sus atentos lectores, como “lectores emancipados”, al modo de Ranciére. Creo que esta lectura que cala hondo en el imaginario personal brota de la invitación realizada a que nuestro locus de lectura sea ponernos en el lugar del acontecimiento, de las copresencias desplegadas que más de una vez experimentamos como públicos partícipes efectivos de algunas de esas experiencias, atentos a que los afectos y efectos de potencial político brotan allí, durante su hacer, construir y desplegar materialidades corporales, objetuales, mediales, atmosféricas.
Al asumir a cabalidad esta premisa, desembocamos en la imposibilidad de realizar una semiosis de relaciones codificadas y estables entre significantes/significados y observamos a Barría e Insunza debatiéndose en el entre medio de la performance devenida en “un arte gaseoso cuyas obras son solubles en aire”, lo que pone al productor de teoría critica en “situación paradójica frente o más bien dentro de la obra escénica: esta es material, sensible y física … se desmaterializa”, por lo que “el crítico pierde su cuerpo en beneficio del cuerpo del espectador (¡difícil decir quién gana con el cambio!)” (Pavis, p. 99-100).
Consecuente con ello, un prerrequisito para la selección curatorial que se impusieron fue que al menos uno de ellos o ambos hayan sido espectadores presenciales de las teatralidades incluidas en el corpus. Se convierten así ellos, y a través de ellos, nosotres, en testigos de acontecimientos escénicos concretos, experimentados de modo personal e intersubjetivo desde un locus historificado y situacional, porque “lo que hace la entera diferencia no es tanto el enunciado como el lugar de enunciación” (Grüner, p. 45). Este haber estado “adentro” de la situación inmersiva en ese espacio/tiempo radical es lo que luego ellos tensan con las categorías teóricas y las metodologías analíticas del estar “afuera”, juego reflexivo que realiza todo espectador tras la experiencia, pero que el investigador intensifica.
Incluso, en ocasiones, el relato del acontecimiento teatral o performativo se desliza hacia un “nosotros” que detalla corporalidades, emociones, sensaciones personalísimas, adquiriendo un tono plenamente testimonial.[8] No por casualidad, los momentos más altos de los capítulos analíticos, en los que hay mayor densidad reflexiva en los autores, son en este tipo de prácticas de teatralidad en las que ellos experimentaron ese “instante de peligro” benjaminiano. Cuando el inconsciente y el imaginario lo dejan en flujo libre al evocar lo experimentado al “haber estado allí”, porque“la memoria opera de otro modo, a saber: (…) cuando algo no visto entre imagen e imagen se torna casi visible; cuando algo no oído entre sonido y sonido se torna casi audible; o cuando algo no sentido entre sensaciones se torna casi palpable” (Lehmann, p. 334).
Desde esta personal inclusión de los autores del libro en su relato, van componiendo una retícula no solo detallada sino expansiva de referentes, en un afán de hacer justicia, integrar, dar cuenta de las variaciones y diversidades del rico y plural campo de estas “revueltas locales” de las teatralidades santiaguinas 2006-2017, animando desde ese lugar la discusión de casos queno nos presentan como hallazgos “originales” sino como configuradores de una taxonomía cuya armazón ya es en sí misma un trabajo de teoría crítica realizado por Barría e Insunza.[9]
Asistimos de este modo a la configuración de un patchwork del “estado del arte” tanto de las diversas praxis de lo acá considerado como teatro político[10] como de una vasta red de trabajos críticos provistos por los mismos creadores tratados, por investigadores/as teatrales internacionales y locales, dándonos además acceso a hipervínculos y links de archivos virtuales de creadores, de sitios web de colectivos teatrales, centros culturales y gestores mediales, los que experimentan una animación fecunda e imaginativa, intensificada en y tras la pandemia.
En este sentido es que postulo que este libro se comporta como un archivo a la vez que como un recorrido reflexivo-expositivo-interpretativo de sus autores. Y, en tanto texto inter-medial y dialógico, a menudo la riqueza de las elaboraciones se intensifica cuando estas se inscriben en áreas de mayor acumulación, ya sea de la autorreflexión de los propios creadores o de la discusión teórica-crítica disponible.[11]
Muchos de los textos incorporados como extensas citas nos sensibilizan con el clima político-cultural que impregna a los colectivos teatrales: por ejemplo, cuando estos formulan las interrogantes que los impulsan a producir sus aparatos performativos, sus lenguajes traslucen las subjetividades, emociones, actitudes vitales que insuflan sus posturas y diagnósticos del punto de la historia desde y respecto del cual quieren intervenir.[12] Por lo que creo importante distinguir entre estas autoconstrucciones discursivas y las provistas por dispositivos promocionales como clips, reseñas de obras, trailers, entrevistas elaborados para y con los centros culturales que acogen a los grupos -GAM, Matucana 100, Sidarte, Teatro UC y UCH, Teatro a Mil-, los que, por tener un sustrato de interés institucional y económico, forman “una doxa en torno al artista, a la obra y a ciertas reacciones e interpretaciones acuñadas“, e inducen a “adoptar la opinión oficial estándar y bien pensante. Ese tipo de explicación pública … alimenta la ilusión de que basta con pedir a los artistas que nos aclaren qué han querido decir con sus extrañas formas” (Pavis, p. 101) para que sus grandes tesis efectivamente se actualicen durante las experiencias escénicas.
En este juego de múltiples voces, Barría e Insunza manejan con firmeza la propia al ejercer en plenitud –en especial en el Capítulo 2 / Revisitando la Historia- la discusión crítica de los acontecimientos conviviales de su corpus central, distanciándose de las doxas prevalecientes en los paradigmas centrales vigentes (Kühn) y re-velándonos los serpenteos que a su modo de ver ocurren cuando las políticas creativas “torsionan” con sus materialidades performativas las escenas de la historia, quedando unos y otros, tal vez, “trasquilados”.
Este es, no cabe duda, otro terreno en disputa: el que se produce entre la crítica de adentro/afuera articulada por Barría e Insunza en tanto “el teatrólogo es el buen espectador, el que sabe ver lo que el teatro sabe y que sabe ponerlo en evidencia para los otros” (Dubatti, 2007, p. 25), entre el discurso de “adentro” de los colectivos y autorías de creación/ejecución de las teatralidades, y el de sus interlocutores presenciales, los públicos, puesto que la propuesta teórica del libro considera que, en tanto “el teatro, más que lenguaje, es una experiencia que hunde sus raíces en la misteriosa autopercepción de las presencias corporales, en el tiempo y el espacio vivientes” (Dubatti, 2007, p. 26),[13]es en ellos donde emergen los efectos y afectos poético/políticos de los “aparatos performativos” dilucidados acá.
Aun cuando los colectivos teatrales inscriben en sus estrategias de escenificación las experiencias posibles a provocar en sus participantes, porque “los procesos de semiotización son el ajuste político del cuerpo poético a la expectación, un ajuste que por otra parte es interno a la poiesis en tanto esta genera un espectador implícito” (Dubatti, 2007, p. 110), sabemos que las derivas no solo son múltiples sino inanticipables cuanto más hondo se enclavan en les partícipes del convivio. Siguiendo a Trézise, podemos imaginar que los aparatos perfomativos a que dedican acá su atención Barría e Insunza, más que los tradicionales teatros críticos y militantes, son los que hoy poseen esa facultad de “localizar la experiencia de la audiencia en un nivel de realidad material y psíquica” que cuestiona la noción misma de lo teatral por la “dimensión afectiva que emerge cuando el teatro falla en parecerse a sí mismo” (p. 49).
V.
Vivimos una época de pensamiento cartografiado, no podemos pensar el Todo sino conjuntos en territorialidad, tendencias, conexiones entre términos particulares que nos permiten diseñar una cartografía radicante.
Bourriaud
Considero que este libro es una plataforma abierta a ser excavada y expandida para retroalimentar en el próximo futuro las praxis teatrales/políticas/críticas que se han venido realizando en Chile post explosión social de octubre 2019, dentro de y trascendiendo el corte que este libro adopta como culminación de su exégesis.[14] Sus autores enumeran en las últimas páginas de este algunas autorías y prácticas performativas que quisieran integrar más adelante a la retícula acá delineada, e implícitamente, invitan a otras y otros a que también lo hagan.
Tomaré el guante para imaginar deslizamientos y cruces entre las piezas del gran mosaico que, por dejarlo con sus costuras y zurcidos a la vista, Barría e Insunza nos impulsan a entrelazar en nuestra mente. Lo haré en saltos de tigre (¿o de tigresa?) que desaten en cauces múltiples las temporalidades y espacialidades en este delimitadas, intentando “adoptar una filosofía estrictamente benjaminiana de la historia, en la cual todas las historias, todos los ‘tiempos’, en su desigual combinación, pueden hacerse entrechocar una y otra vez en nuestro presente” (Grüner, p. 26-7), para apostar a que su historicidad sacuda a quienes las leen, ven, escuchan o perciben multi sensorialmente.[15]
Me anima a emprender este simulacro de re-composiciones la conciencia de esa falta grave de mi generación, la que, entre las décadas del 60 y fines de los 90, les negó -desde la crítica- la cualidad de políticas a las performatividades de lo privado, de la etnia y de la diversidad del género y sus inscripciones en los cuerpos performativos sobre/en la escena. Me surge desde ahí la pregunta: ¿cuáles dimensiones de esas politicidades teatrales-teatralizadas estaremos desestimando ahora, y cómo restaurarlas?
Más aun, cuando creo que nuestro “círculo hermenéutico” (Heidegger), que nos atrapa en la casa del lenguaje que descifra al mundo, le cuesta penetrar las experiencias que se tejen en sustratos de oscuridad y enigma, cuyas proliferantes capas de mediación desplazan, y por ello mismo, profundizan, su politicidad. Estoy abierta, entonces, al corte de fronteras, dado que “el ‘fracaso del límite’ (Domínguez Ruiz) experimentado en lo cotidiano desde los sentidos y la percepción del entorno pone en evidencia la ilusión de la separación en medio de la complejidad y la heterogeneidad. Ello no le quita valor a la necesidad de diseñar fronteras, pues ‘no es aquello en lo que termina algo, sino […] aquello a partir de donde comienza a ser lo que es’ –Heidegger” (Álvarez, p. 193) lo que nos tendría que importar.
Trazaré algunos esbozos de genealogías radicantes de lo expansivamente político en nuestro teatro inspirada en la estupenda cartografía elaborada por Barría e Insunza en torno al problema de “la verdad” en el teatro pospolítico. Campo inmensamente problemático, por cierto, este de “la verdad” en nuestro tiempo,[16] en especial desde los estudios post-estructuralistas que proponen que todo acto de lenguaje es un discurso sin más, sin posibilidad de validarse como “verdad” en relación al campo en torno al cual produce sus textos.
Tras revisar estas problematizaciones de la verdad y apostar a una de ellas –la de Arendt-, Barría e Insunza organizan las múltiples variaciones con que en este periodo 2006-2019 la escena santiaguina y extensivamente la latinoamericana y occidental ha buscado asentar/demostrar/producir “verdades históricas”. Encuentran el anclaje en el concepto y práctica de “Lo documental como búsqueda de la verdad histórica”, término cuyo alcance se multiplica con descriptores como: “traer la verdad al presente”, “el documento como prueba de verdad”, “cuerpos como evidencia (de verdad)”. Y ya, entrando en materia, se realizan enunciados como: “producir la verdad: el testimonio como dispositivo”.
Podríamos inscribir las anteriores operaciones en la propuesta de Foucault de que el ejercicio de la crítica, realizada sobre cualquier plataforma verbal o visual, incluidos los cuerpos y sus imágenes, “es el movimiento por el cual el sujeto se da a sí mismo el derecho de cuestionar la verdad en sus efectos de poder y cuestionar al poder en sus discursos de verdad” (p. 32). Entonces, los discursos de verdad son los que habría que criticar para des-subyugarse de sus efectos de poder sobre el cuerpo de los sujetos en tanto encarnación de los cuerpos sociales. Desde allí me pregunto, en el teatro crítico o político, ¿es posible “producir la verdad”, como establece una de las categorías de Barría e Insunza, o solo es posible “producir un efecto de verdad”? ¿La idea es criticar los discursos de poder y el poder de los discursos para producir una verdad alternativa, la “verdad verdadera”, o para des-localizar, desplazar esa asociación, haciendo circular el poder en pliegues, en fuga, según aportará luego Deleuze? ¿La verdad que aspira a des-subyugarse se sostiene tal cual, o con un matiz de sospecha para producir un retorno no binario?
Geirola, en el resumen de su artículo “Una posible genealogía de lo político teatral: El régimen de verdad de la escena teatral” propone que “El discurso teatral sostenido por los teatristas en su praxis no puede estar aferrado, ni en su etapa creativa ni en su etapa investigativa, al logos apofántico, es decir, aferrado a ese ‘discurso en el cual está lo verdadero o lo falso’ (Aristóteles, De interpretatione)”. Esto, porque “la praxis teatral explora la dimensión del pathos, de las pasiones humanas, del deseo, del cuerpo y su escenario o discurso de sombras” y porque “admite retóricas verbales y visuales que lo colocan, de inmediato, cerca de la cuestión socio-política en la que (retórica y política juntas) no importa tanto la verdad o la falsedad como la apariencia de un razonamiento con efectos de poder sobre la polis (p. 13).
¿Cuál es la verdad a construir/revelar para desarmar ocultamientos y silenciamientos de las verdades de poder oficiales? Y si se trata de des-subyugar al sujeto, ¿cómo se involucra o instala el/los creador(es) en ese proceso (creativo), en el entendido que el teatro es político cuando faculta la construcción de subjetividades alternas, la de los creadores y no tan solo la de los públicos? Porque, “las intervenciones artísticas que preservan la fuerza política que les es propia serían aquellas […] en que las tensiones del presente afectan el cuerpo del artista [haciendo] existir una nueva política de subjetivación” (Rolnik, 2008)
Voy a apuntar entonces a los procesos de “producción de verdad” a través de un ejemplo que me parece paradigmático en la medida que no solo se funda en un trabajo histórico y etnográfico sino en uno auto-etnográfico que compromete profundamente a los realizadores en diferentes etapas de creación de las escenas y aparatos performativos. Mi aproximación será desde los procesos de producción de obra más que desde esta ya resuelta o cerradas, así como su puesta en el espacio concreto en que se activa y colisiona con el poder.
Andrés Pérez demoró un cuarto de siglo para encontrar la forma teatral que pudiese elaborar su duelo y herida y su consecuente proceso de búsqueda y prueba de verdad respecto a una historia/rumor escuchada por él en una fiesta de homosexuales a inicios de la dictadura (1974), acerca del asesinato de homosexuales arrojados al mar desde barcos y helicópteros, a modo de “crimen de Estado” durante la dictadura de Ibáñez en 1931. Intentaré acá recomponer las tramas para resistir y confirmar el mito/verdad de esta condena a muerte del cuerpo homosexual que produce Andrés Pérez en La huida, de 2000-2001, en base a esa historia/rumor.
Tras escribir un texto dramático en 1975, texto imposible para la época, lo retoma en el 2000, tras diez años de iniciada la transición a la democracia. Transforma su texto primero en una dramaturgia fragmentaria, cuyo dispositivo escénico lo fue encontrando en improvisaciones con su grupo del Gran Circo Teatro. Arma tamices que desde este relato inicial abarca cuatro épocas históricas: la dictadura de Ibáñez, la dictadura de Pinochet, el tiempo de hallazgos en torno al año 2000 comprobatorios del uso de este mecanismo de eliminación del “otro” disidente arrojándolos vivos al mar[17], y luego, el descubrimiento en el propio cuerpo enfermo de VIH de su fragilidad ante esta enfermedad entonces casi incurable y que afectó en especial a la comunidad homosexual.[18]
Pérez y su compañía realizaron extensos trabajos de investigación desde fuentes históricas y etnográficas para comprobar aquel “rumor” a voces, como él lo nominó, de esos asesinatos homofóbicos de Estado de 1931, pero en vano. No había documentos ni desclasificados ni por desclasificar: no les era posible construir “historia” mediante la fórmula del teatro documental. La “prueba de verdad” a que recurrió entonces fue su propia madre, de avanzada edad. Aprovechó el valor de verdad que tiene el cine documental, cuyas filmaciones son prueba de realidad de lo que estuvo ahí frente a la cámara, para realizar una recomposición de época en tinte sepia ocupando los códigos de ese género, y el propio Pérez del brazo de su madre, quien verbaliza una memoria que puso en su boca un texto ideado por Pérez acerca de esos muchachos sacrificados a los que se ve cabizbajos junto a una iglesia antigua. Este documental se proyectaba al interior de la escena teatral a modo de intertexto, para terminar con otro fragmento de cine en que la madre le da voz al último texto del acontecimiento teatral, la que se escucha como lamento/alabanza de los homosexuales sacrificados, mientras su rostro sumergido en el agua del mar se funde con los cuerpos y rostros amordazados de los homosexuales de la fiesta que se van ahogando.
Una segunda capa es la de los textos escritos por Pérez al modo de testimonio dicho por el personaje “autor” (él mismo) y por los actores/sujetos reales. En esta simulación del testimonio –aunque no del todo, al menos en el caso del “autor”, comparten frontalmente con el público la necesidad íntima que tuvieron para contar esta historia ya sea desde su condición homóloga de homosexual –Pérez- o de no serlo –los demás actores, todos heterosexuales. Las fricciones surgidas en el grupo por esta necesidad de representar o ser “verdaderamente” el otro es una cuestión tratada por la teoría cultural, que Barría e Insunza abordan latamente en el Capítulo 3. Sin embargo, creo importante procesar las dificultades que no solo esta situación provoca con los públicos con la censura, con las instituciones sino también dentro del propio medio creativo.
Una tercera capa emerge cuando el actor que encarnaba al autor, Erto Pantoja, no puede continuar en el elenco por otros compromisos y el propio Pérez aúna a su calidad de dramaturgo y director de un relato que le es propio a encarnarlo en escena con su propio cuerpo pasional en torno a lo allí performado, en especial, las escenas en torno a su asunción de sí mismo por primera vez sobre la escena, tras tres décadas de vida teatral, de sus viviencias amorosas homosexuales.
Una cuarta capa que emerge en este aparato performativo es la expulsión del Gran Circo Teatro de las Bodegas de Matucana –hoy Matucana 100- que habían descubierto y acondicionado para hacer teatro, y en la que se ensayó y luego estrenó La huida en enero de 2001, al no renovarle el Ministerio de Bienes Nacionales el comodato entregado para hacer uso de este terreno fiscal. Esto, porque la “Primera dama” Luisa Durán, esposa del Presidente Ricardo Lagos, eligió ese lugar para construir allí el Centro Cultural ofrecido por el Gobierno de España. Los sistemas de poder institucionales colisionaron con los de una compañía teatral independiente del medio y esta última tuvo que absorber la pérdida emocional, política, de proyecto teatral y cultural que ese abandono del lugar conllevaba. La performance de protesta realizada por el grupo la podemos entender como una de práctica política militante y crítica, en expansión colindante con la realizada en La huida. Cuando menos de un año después moría Pérez a consecuencia de su descuidado tratamiento del VIH que padecía en los años recientes, y que luego se entendió lo gatilló a volver a trabajar escénicamente La huida completan la escena de su cuerpo martirizado por su condición sexual diversa alcanzado por la pandemia del VIH y por su condición económica de artista pobre que no pudo tener el acceso a un tratamiento médico que revirtiera su situación cuando su organismo entró en crisis.
Lo que me interesa plantear a través de este recorrido es que la producción de “verdad” des-subyugadora respecto a los discursos de verdad dominantes puede tener múltiples lugares de tensión y productividad de cara a las estrategias de escenificación ideadas y experimentadas para producirla, como también, respecto a las prácticas de re-presentación del cuerpo dominantes en la vida y cultura teatral, y más allá, en el medio de los poderes institucionales y de Estado macro. Acá creo que gran parte de los mecanismos de producción de verdad histórica trabajadas en el Capítulo 2 / Revisitando la Historia de Barría e Insunza son de algún modo identificables, como también, muchos de los indexados en el capítulo 3 “Otras escenas / Otrxs sujetxs”.
Quiero concluir volviendo a Cornago, cuando tras valorar fuertemente el que los relatos carguen con las huellas que heredan del lugar en el que se construyen, del aquí y ahora desde el que se están haciendo, como hemos rastreado en el caso de La huida de Andrés Pérez y el Gran Circo Teatro, me parece también relevante reflexionar la idea que remata su cita, el que “su funcionamiento como discurso de poder se potencia a medida que estas huellas se van borrando. Así consigue un grado mayor de abstracción que le permite viajar más lejos” (p. 264).
¿Será ese borramiento/traslape de tamices y membranas que articula Pérez en base a su ficcionalización de su relato autobiográfico de La Huida, en derivas cada vez más hondas hacia lo personalísimo –incluida su madre- y hacia las políticas represivas de la polis las que le han facultado a “viajar más lejos”? Porque, con Levinas, estoy convencida de que “al desclausurar el tiempo ético de la narración… el mundo real aparece en la imagen como si estuviera entre paréntesis… introduciendo en el corazón de la subjetividad una referencia radical y anárquica al otro”. Esto, porque el arte contemporáneo para él logra “esta actividad metafórica, ficcional del discurso” -por mucho que se sustente en la realidad- por su “forma de ver la interioridad desde afuera, justo hasta darle nombre a su deseo de identidad (cit en Bhabba, 15 y 16). Es lo que realiza también el teatro político en el entretejido de subjetividades que van construyendo creadores y públicos a medida que se van viendo afectados por su ver el “adentro” de sí desde fuera, debatiéndose en lo social.
María de la Luz Hurtado
Escuela de Teatro – Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago de Chile, 31 de agosto de 2022
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Notas
[1] Esa ponencia la publiqué luego con el título “Ocho interrogantes en torno a la crítica de arte hoy” en revista Apuntes N°132 de 2010.
[2] “Lo trágico tiene un lugar de permanente re-fundación de la polis humana. Su dimensión estético-cultural es indistinguible y consustancial de su dimensión profundamente política, incluyendo en esa “política” la producción de una subjetividad histórica” (Grüner, 2002, p. 27).
[3] Como dramaturgo, con la escritura de textos para el teatro; como director de radioteatros de dramaturgia chilena de diferentes épocas; con su participación en colectivos de práctica como investigación; con su puesta en cuerpo en actos performativos que irrumpen en el espacio público.
[4] Mediante su construcción de políticas de textos, al modo de Müller, y su impulso a activismos gremiales de dramaturgos y teóricos teatrales.
[5] Puedo equivaler esta situación inmersiva en un medio teatral en estado de urgencia histórica que está siendo partícipe de una crucial lucha hegemónica la que viví en los primeros tiempos de la dictadura cívico militar, cuando entretejí mi trabajo de teoría crítica, de reflexión conjunta y de gestión política junto a las principales compañías y creadores activos del teatro de resistencia, labor realizada articulando los espacios abiertos por la ONG CENECA, por instituciones artístico-gremiales como el Centro Chileno del ITI de Unesco y el CELCIT Iberoamericano en las que fui parte de la directiva, como también desde la Escuela de Teatro UC.
[6]Ambos centros culturales, que disponen de un complejo de salas para teatro, danza y música en su interior n surgieron durante los gobiernos de la Concertación por la Democracia, y son en parte financiados y gestionados desde los gobiernos de turno, los que también financian gran parte de las obras mencionadas en este capítulo 2 de Revisión Histórica, a través de Fondos Concursables.
[7] A diferencia de los tiempos en que los discursos académicos se entendían como prueba de verdad objetiva, enunciados en tercera persona que probaba su representación de la comunidad científica toda
[8] Ocurre, por ejemplo, cuando evocan sus propios cuerpos tensos y comprometidos al relatar su experiencia de haber estado allí, Barría y Insunza, unidos con otras personas anónimas componiendo “la cicatriz humana” en el centro de la ciudad de Santiago, memoria presente/ausente de los 1.200 muertos-vivos de la dictadura en #quererNOver, convocada por María José Contreras en 2013, o cuando nos conectamos con el compromiso y valoración con que Barría explora los procesos de práctica como investigación, en que participójunto a Ana Harcha y un equipo interdisciplinar en 2015 desde la Facultad de Artes de la U. de Chile, para componer Comisión Ortúzar. Acciones entorno al legado de una/la refundación.
[9]En especial la del Capítulo 2 / Revisitando la Historia, en el que se van rotulando y mapeando cada vez otras sub-categorías en deslizamientos de la matriz en construcción. Por de pronto, cada nuevo punto de análisis convoca su propia contextualización y sus genealogías, resaltando las disparidades y descuelgues respecto a sus precedentes “aparatos performativos”. Las divergencias/convergencias quedan pormenorizadamente referenciadas, fascinando al lector en el seguimiento de esos complejos meandros que van confirmando la hipótesis de trabajo que desde el inicio inspira y conduce a los autores de este libro.
[10] Se advierte que los autores fueron agregando obras a su corpus en la medida que la investigación los adentraba en el rico y variado campo de experiencias, lo que, probablemente apremiados por poner en circulación cuanto antes su trabajo para incidir con él en la coyuntura política álgida durante la cual escriben y publicarán este libro, los condujo a modificar durante el proceso su metodología analítica: el capítulo 3 “Otras escenas / Otrxs sujetxs”, aun cuando su eje vital son los cuerpos de los actantes, no fue trabajado en tanto “aparatos performativos”, ya que, “a diferencia del primer panorama, este ha sido estructurado a partir de los temas, causas sociales y autorías que consideramos relevantes durante el periodo en relación con las escenas políticas”. Asimismo, el apéndice con información de escenas políticas de creadores y colectivos de Valparaíso y Concepción busca indicar que la retícula es mayor a la acá dibujada, y que ésta muy bien podría tener alcance nacional.
[11] Es el caso de creadores que fundan su quehacer en una autorreflexión alimentada por fuentes teórico-científicas potentes, como las directoras Manuela Infante y María José Contreras, o cuando algún acontecimiento escénico gatilla la fruición de su dilucidación teórico-política en variados investigadores de la plaza, como ocurrió con Mateluna, de Guillermo Calderón.
[12] Destaco lo iluminadora de la cita a Teatro Público acerca del por qué y el cómo realizaron su proceso de práctica como investigación de Celebración, trasparentando en su particular lenguaje su ánimo de impugnación a los discursos y festividades que los circundaban en el Bicentenario de la República, en 2010.
[13] Los archivos procesuales de producción de obra, cuando estas incluyen experiencias de retroalimentación con públicos, los registros audiovisuales de foros, de entrevistas realizadas tras intervenciones callejeras, los blogs de discusión abiertos por colectivos que incentivan los diálogos ciudadanos, etc. están cada vez más disponibles para les investigadores. Las actas de las Escuelas de Espectadores de Soledad Lagos y Javier Ibacache realizadas durante el periodo acá delimitado pueden ser insumos valiosos. En la última década, he coordinado múltiples foros con públicos en programas de LabEscénico de Teatro a Mil, los cuales descalzan y plantean riquísimos puntos de fuga a las interpretaciones canónicas de las teatralidades acá discutidas. Entre 1978 y 1985 en CENECA, reconstituimos teatralidades en sus diferentes dimensiones “políticas”: su inserción contextual macro, la organicidad institucional del colectivo, los discursos de los creadores, los análisis teórico-críticos de la obra, los de la crítica de prensa y también los de los públicos recogidos a través de foros y encuestas realizados en el tiempo/espacio contiguo a la experiencia convivial. Este último material fue capital en la comprensión de la operatividad socio política de teatralidades que estaban siendo realizadas en base a la complicidad, el implícito, la superación del miedo a estar allí por la necesidad profunda de sí estarlo.
[14] Este periodo pos está fuertemente anticipado por Barría e Insunza como uno en que la lucha hegemónica experimentada tan activamente desde 2006 en un nuevo giro de la pospolítica y de la conquista de la agencia de diferentes actores sociales, y que explosiona intensamente en octubre de 2019, mantendrá por un largo tiempo sus álgidos debates, accionares y (contra)propuestas. Las crisis, avances y retrocesos experimentados para y por cada uno de los grupos, colectivos, inscripciones etarias, de clase, étnicas, de género, identidades y sensibilidades en disputa, muchos de los cuales encuentran su voz y su cuerpo en los variados aparatos performativos que componen el mosaico acá ensamblado, van a ir implicando cada vez a más amplios sectores de la ciudadanía que se irán encontrando en el imperativo de tomar posición, de producir sus propios discursos, de articularlos con otres y de encarnarlos corporalmente en lo público, en escenas expandidas.
[15] Historicidad, según Damasceno, es “la tarea de encontrar la(s) imagen(es) que impacta(n) en la sensibilidad histórica del espectador, golpeando en un sentido de conexión con eventos representados en el escenario” (p. 156).
[16] Provengo de épocas en que la “verdad” eran un valor y aspiración central de las artes y de la práctica académica y social. En el teatro profesional chileno entre los 50 y los 90, actores y actrices buscaban representar con “verdad” a sus personajes, ya sea stanislawskianamente mediante delicados matices psicológicos, o brechtianamente, mediante un gestus preciso y radical que hiciera irrumpir en escena las tramas del poder político social. Eugenio Dittborn, presidente del Teatro de Ensayo UC, fundamentaba su labor de artista kantianamente: para él “crear es andar detrás de la verdad”. El materialismo histórico, considerado una ciencia de lo social, era una “verdad” dogmatizada y dogmatizable, a la par de las doctrinas religiosas. Foucault, entre otros, revoluciona lo anterior al plantear que el discurso de verdad, cual sea el campo de realidad en que se produzca y circule, produce el poder al incardinarse en los cuerpos de los sujetos. De ahí a la teoría de Butler del poder del discurso patriarcal en la construcción del género en los cuerpos hay una deriva directa.
[17] Al comentar esta confirmación de prueba histórica de los mecanismos del Estado para eliminar a sus víctimas en muertes horrendas que los convierten en desaparecidos, borrado todo vestigio de sus cuerpos asesinados, Pérez comenta que eta historia rumor se transforma en crónica histórica, al modo de Shakespeare. Ver su testimonio en el documental de cine de Hurtado, Porta y Osorio, 2016, y el artículo de Hurtado de 2018.
[18] Me parece que las muchas producciones escénicas, performativas y de artes visuales generadas en la década del 90 e inicios del 2000 en Chile y el mundo caben derechamente en el campo de la escena política. La primera de ellas que elaboré críticamente fue la estrenada en 1994 por Ramón Griffero. Ver el artículo: “Giro poético/político en la reconstrucción del sujeto en la escena de la post dictadura chilena: Ramón Griffero y Éxtasis o la senda de la santidad”. Latin American Theatre Review Vol. 47 (1): 5-26.
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