«El que no roba no escribe»:
Entrevista a Roberto Castillo Sandoval sobre La novela del corazón

Diego Leiva Quilabrán

A fines del año pasado, Laurel publicó La novela del corazón, tercer libro del académico, escritor y traductor Roberto Castillo Sandoval (Santiago, 1957) en dicha casa editorial, sumándolo la reedición de Muriendo por la dulce patria mía (2017) y Muertes imaginarias (2022). Obras en que la ficción deslinda con el documento y en que las huellas y los registros de experiencias vivida se ensanchan con los vuelos interpretativos y poéticos que les ofrece una propuesta narrativa que destaca por su consistencia, audacia y claridad.

La novela del corazón es un texto cuidadosamente construido, como demuestran imágenes que el mismo Castillo ha subido a redes sociales con apuntes y esquemas que grafican los hilos conductores de la trama. Historias que giran en torno a corazones robados y procedimientos médicos, anécdotas que tiñen de una luz particular, trágica y sensible, eventos de la historia del país, pero también rupturistas avances en la medicina. Cameos de alguien que podría ser Carlos Caszely, de John F. Kennedy, de los médicos Sergei Yudin, pionero de la transfusión sanguínea, y Christiaan Barnard, primero en realizar trasplantes cardíacos, pero también de Diego Portales, Augusto Pinochet y René Descartes; cameos de ellos o partes de ellos, que se inscriben en la trama como símbolos, como metonimias de sus vidas, de sus obras, de la delgada línea entre la medicina y la carnicería, de lo que llamaron deber y el horror. En el contacto puro de la palabra con esos cuerpos, con esos pedazos de cuerpos, como quien introduce los dedos en un corazón muerto para levantarlo a contraluz, se abandona la épica y se encuentra el material a disposición para trabajar, la posibilidad de volver a asombrarse, para bien o para mal. Quizá de eso se trata leer y volver a leer las grandes y las pequeñas historias, de una manera que solo es posible al mirar como quien mira un cuerpo muerto, pálido, o de quien revisa un informe de autopsia.

Esquema de relaciones temporales, de personajes y corazones, subida por el autor a sus redes.

Trasplantados son los órganos, pero también pueden serlo las personas: Chile, protagonista de la primera sección de la novela, atestigua de cerca un trasplante de corazón en una tierra que, como para tantos, no es la suya; la detective Zunka, que perfectamente podría ser rusa, vaga e investiga asesinatos por los recovecos de un Valparaíso con la espalda incendiada y el pecho hundiéndose en el mar. Trasplantada aparece la lengua, como un código que puede doblegarse y extrañarse en territorio desconocido. Los afectos (el deseo de venganza, el deseo de honrar y proteger, por ejemplo, la patria), también transitan de un personaje a otro, como heredados y adjudicados. Ninguno de estos fenómenos se caracteriza por la paz: así no es como un cuerpo reconoce a otro dentro de sí.

El corazón trasplantado es vulnerable al sistema inmune del cuerpo que lo recibe. Al mismo tiempo, es capaz de causar daño al venir contaminado por la muerte de su cuerpo originario. No es un corazón nuevo; es una máscara vacía a la que hay que devolverle el espíritu.

El corazón trasplantado es un objeto muy parecido a un espejismo: tiene que disiparse para hacerse concreto en otro espejismo, en un fantasma. 

La muerte interviene y lo desordena todo; por eso, el anhelo de todo cirujano siempre ha sido el de extraer un corazón que no ha dejado de latir. El corazón de un cuerpo que ha sido declarado muerto para poder extraer sus órganos sin que se malogren demasiado. (p.52)

Era medio ermitaño don Ariosto, no tenía muchas visitas. El que más venía era un excapitán de la Armada que tenía un apellido bien encopetado y que había quedado ciego en alta mar, en un accidente, una explosión a bordo, algo así. Llegaba ese señor ciego y conversaban horas y horas. Don Ariosto tenía un mapa de Chile pegado a una pared, horizontal, unos cinco metros de largo y en relieve, no le miento, y ese capitán pedía que lo llevaran cerca del mapa para palparlo, y él iba de sur a norte reconociendo lugares, valles, ríos, montañas, volcanes y lagos, toda la geografía, y fíjese que mientras iba tocando el mapa con la punta de los dedos también le corrían las lágrimas. Ese hombre amaba su patria. (p.266)

La novela del corazón es una obra consciente de su naturaleza, que se da el luego de examinarse, detenerse y reflexionar sobre la escritura. Es, entre otras cosas, un examen del proceso que va desde la experiencia al registro y la creación y un ejemplo del trabajo de un autor que conoció de primera mano el errar por lengua y territorio, que pudo reconocerse corazón en cuerpo extranjero.

Notas manuscritas del autor, subidas a sus redes sociales.

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Tanto La novela del corazón como tu libro anterior, Muertes imaginarias, rondan el tema de la vida y la muerte: trayectorias vitales enfrentadas a un final que cambia el valor de las experiencias de los personajes. ¿Es algo que se ha dado sin pensarlo o es una propuesta consciente?

Una de las cosas que me gusta del género de la novela (aparte de su ductilidad, de su capacidad de carga y de la libertad que te da) es que no importa mucho si el arranque o los elementos que la componen se dan de manera consciente o inconsciente. Ahora, si te largas a desarrollar esa primera pulsión narrativa, la novela te exige un buen grado de conciencia acerca de lo que estás tramando o armando. Hay que pegarse la volada, pero después hay que maniobrar la nave y aterrizarla sin que se estrelle y se desintegre. Lo mismo sucede con los temas, los lenguajes, todos los componentes del libro. Llega el momento en que la novela se asienta y te pide cuentas, ahí empieza la cueca de verdad, lo anterior son palmas y rasgueos.

En Muertes imaginarias y en La novela del corazón, la vida y la muerte están imbricadas y fusionadas porque no son abstracciones sino “productos de toda una historia”, como dice esa canción setentera que me gusta porque resiste la interpretación. No me interesaba hacer una reflexión filosófica sobre la muerte; primero, porque no me creo capaz de hacerlo y, segundo, porque para mí la literatura está para proponer preguntas, ofrecer consuelo, placer, compañía. Siempre uno tiene la esperanza de que el lector pueda vislumbrar alguna respuesta, por provisoria que sea, pero a mí no me interesa escribir con una respuesta en la mano, me interesa mucho más escribir desde la sombra, la incertidumbre y, siempre, siempre, desde el asombro y el goce del lenguaje. Estos libros, espero, proponen una estructura de reflexión y un modo de interrogar la experiencia de la muerte, al dar cuenta detallada de la fragmentación, el asombro y el miedo que la acompañan. A mi modo de ver, la vida y la muerte pueden adquirir mayor sentido cuando se reconvierten en memoria recuperada y compartida, como en esos obituarios ficticios de Muertes imaginarias. En La novela del corazón, la muerte aparece acompañada de su patota habitual de matones: la violencia, la soledad (el desamparo, que es lo mismo) y la indiferencia. Esta muerte tiene como secuela un duelo trunco, incompleto o imposible, irrealizado, que es la marca delatora de una violencia sistémica. La historia de Chile está tachonada de duelos truncos, inconclusos o nunca iniciados, cuerpos desaparecidos, tumbas sin nombre. Hay una memoria histórica que no logra consolidar su legítima potestad porque la reflexión en torno a la violencia ha sido limitada una y otra vez desde el poder. La verdad ha sido silenciada, la violencia ha quedado impune y no se ha podido hacer un duelo como se debe por esa tremenda mortandad que ha dejado como detrito nuestra historia. En Chile tenemos una desconexión brutal con esa historia, para usar el concepto de Jameson, y me parece que para hablar de la muerte no se puede dejar de hablar de los cuerpos sacrificados y violentados en aras de la medicina, del progreso, de la patria (ese invento, ese juguete abandonado que hemos sido incapaces de arreglar o de tirar a la basura).

Otro hilo conductor que puede trazarse entre tus libros es el juego entre el registro histórico y la ficción: tu trabajo con la representación de Arturo Godoy, luego el darle protagonismo al formato obituario en años cargados de muertos por anotar, ahora este texto cuya escritura se origina contigo presenciando un trasplante. ¿Cómo has ido desarrollando esa relación entre ambos materiales para construir tus relatos?

Para mí el juego entre historia y ficción es fundamental, por lo menos hasta ahora. Hace ya un tiempo me salí, desilusionado, del mundo de los papers y las conferencias, pero mi formación académica se nota, creo, en la manera de representar los eventos históricos en la ficción. Me dediqué a estudiar literatura colonial y en esa primera época me encontré muy feliz enseñando en un programa de Historia y Literatura en Harvard. Por esos años, a principios de los 90, circulaba la idea de que no existe una oposición tajante entre historia y literatura. Se postulaba que el discurso de la historia y el discurso de la ficción estaban íntimamente ligados, más allá de la obvia (y siempre necesaria) contextualización historicista. Por el lado de la literatura, uno se podía apoyar en Barthes en El discurso de la historia, por ejemplo, o en el trabajo hermenéutico más denso de Ricoeur en Tiempo y narrativa, donde él trabaja el concepto clave de “referencia”, que después va a tratar de resolver Dorrit Cohn en The Distinction of Fiction. Por el lado de la historiografía, los trabajos de Hayden White, especialmente El contenido de la forma, vinieron a consolidar ese marco teórico. Hay que decir que ya se habían configurado por su cuenta en América Latina una reflexión y una praxis crítica muy similares a esos postulados teóricos de la metrópolis, tanto en los estudios literarios como en la historiografía. En Muriendo por la dulce patria mía, la figura del autor hace todo tipo de advertencias irónicas acerca de la naturaleza mixta del discurso desplegado en la novela, que se escribe a partir de un manuscrito encontrado y luego perdido. Esto puede leerse como un arranque posmoderno pero, como le tengo harta desconfianza política al posmodernismo, por su pesimismo terminal, prefiero ver este dispositivo como una reapropiación de gestos autoriales encontrados en los escritos coloniales iberoamericanos y en puntales de la literatura hispanoamericana, como Cervantes y Borges:

En 1988, siendo todavía aprendiz de historiador, me ofrecí́ de voluntario para la misión de verificar ciertas referencias que aparecían en ese texto de Borges sobre las sirenas y en otros por el estilo. (En ese tiempo estaba muy de moda creer que la historia era pura literatura y que por lo tanto no les vendría mal a los futuros historiadores familiarizarse con ciertos escritores ejemplares.) (Muriendo por la dulce patria mía, p. 13)

Para mí es fundamental que se dé el juego en torno a la verdad propiciado por la escritura, porque esa tensión a su vez se activa en la lectura y abre en la imaginación de quien lee la posibilidad de entender el mundo (y las fuerzas que lo conforman) de otra manera. Esta “verdad” revelada puede ser efímera, claro, pero lo que importa es la forma, el ojo crítico y activo que la ficción pide. Toda ficción miente, toda ficción es verdadera, esa es la contradicción productiva y liberadora, en el mejor sentido de la palabra, de todo arte literario.

En ese sentido de movilizar, ayudar a comprender o proyectar relaciones posibles, ¿habría ahí una de las funciones políticas que le quedan a la literatura o a las artes en general?, ¿pensar en algo más allá del posmodernismo y su pesimismo terminal, su cinismo o su superficialidad? ¿Cómo construir una ficción desde allí?

Es una gran pregunta y lo siguiente es una aproximación. Tengo la impresión de que los métodos de la posmodernidad no alcanzan cuando se trata de hacerse cargo cabalmente de fenómenos históricos (que son siempre, en diversa medida, políticos); estos métodos son demasiado burdos o se vuelven una majamama oscurantista e ineficaz que termina perdiendo su filo y siendo funcional al sistema. La “incredulidad ante las metanarrativas” de la modernidad que planteó Lyotard es necesaria pero insuficiente; la “condición posmoderna” sufre de una especie de parálisis ética que no sirve de nada para entender y enfrentar estos tiempos de crisis; en esto estoy con Žižek. A lo mejor peco de optimismo, pero sí creo que desde la escritura en particular y de las artes en general es posible generar una respuesta que no sea ni escapista ni fatalista ni funcional a las estructuras de poder y que tampoco termine volviendo a proyectar el espejismo de la modernidad. Y dentro de las artes, la literatura de ficción, si es capaz de insertar el acto imaginativo como modo de entender e intervenir sustantivamente en la vida social (tanto a nivel personal como colectivo), juega un papel fundamental. Esta es una manera de entender la escritura, por lo demás, que tiene una excelente tradición enraizada firmemente con el lenguaje, en lo que llamamos América Latina.

Tanto el segmento del trasplante como las reflexiones del narrador dan cuenta de una voz muy consciente de estar produciendo un discurso y de mostrarle a su receptor los engranajes de la escritura. ¿Por qué integrar esos recursos metanarrativos?

Porque para mí es esencial que en el acto de lectura se tenga en cuenta esa especie de contrato que la voz autorial invita a suscribir. Un profe que tuve, Claudio Guillén, definía el género literario como una “invitación a la forma” y yo creo que eso se aplica no solo al acto de escribir sino también al acto de leer. La invitación en mi escritura (hasta ahora) es esta: “hagamos esto juntos, el mundo que se presenta ante ti es un mundo que tal vez se asemeje mucho a lo que tú, lectora, lector, experimentas como mundo real, pero intenta no perder de vista que es un mundo imaginado, que todo ocurre en un universo análogo pero alterno, un espacio de posibilidad que activa la imaginación y la memoria”. Es un recordatorio, un caveat lector; la meta no es solamente revelar o relatar eventos históricos sino presentar una variante de esos eventos, echar a andar una maquinaria de significados que a lo mejor produzca una verdad más penetrante y liberadora que la simple transmisión de información sobre los “hechos”. 

Algo que destaca en la textura de la novela es el uso plural y con diversos valores de la palabra corazón: órgano, núcleo, emoción, vínculo, vida. ¿Cómo fue trabajar alrededor de un símbolo así de hiperdeterminado y saturado de clichés? 

Si quería escribir sobre corazones transplantados, no tenía más opción que tirarme a ese mar de imágenes, símbolos, sinécdoques, metonimias, lugares sagrados y lugares comunes. El corazón no es un campo semántico sino un océano semántico, bien profundo, y el fondo de ese mar está poblado de naufragios, esqueletos y tesoros. Estaba consciente de que cualquier intento por mi parte de ser novedoso iba a ser, además de imposible, inútil, porque esa hiperdeterminación del corazón es una corriente demasiado poderosa. Referirse al corazón te lleva automáticamente a la metáfora, a lo simbólico. En el libro, el Dr. K, cirujano chileno, dicta una conferencia en que cita a William Harvey, el médico inglés del s.XVIII que “descubrió” lo que se llamó “la circulación perpetua de la sangre”:

[Harvey] … mostraba la lámina ilustrada de un corazón humano y decía: “Esta, señores, es una máquina de bombear. Mide apenas seis dedos de largo, cuatro dedos de ancho y cuatro dedos de profundidad. Tomad y comed todos de esta bomba, máquina divina, hostia de la ciencia, motor del ser humano». 

»Y entonces Harvey pescaba un corazón humano, se lo llevaba a la boca por el lado de las venas y arterias cortadas, y soplaba dentro de él para inflarlo. Le quedaba la cara entera manchada de sangre. Quería mostrar que el corazón se abría y se cerraba como un fuelle. (La novela del corazón, p. 135-136)

Y el Dr. K pone en la boca de Harvey la siguiente declaración, un manifiesto estético que se contradice al momento de ser enunciado:

»Empezó por tirar a la basura las metáforas sobre el corazón que venían de la antigüedad. No fue fácil, porque las metáforas eran firmes y superpuestas, el corazón estaba oculto detrás de ellas, una encima de otra hasta el infinito, o metáforas incrustadas una dentro de otra, o detrás de otra, o bien, para enredarles más la mollera a ustedes, el corazón era una metáfora que transita debajo de otra metáfora que a la vez navega sigilosa, como una sombra sumergida, detectable solo por el eco de sus latidos, como un submarino fantasma. Pónganse la mano en el pecho y se darán cuenta de qué hablo. Sístole, diástole, sístole, diástole. El corazón es más que una metáfora. (La novela del corazón, p. 137)

El corazón es tan potente que puede evocar simultáneamente mundos distintos, como en la escena del transplante, cuando el cirujano extrae el corazón enfermo y el quirófano pasa a ser un escenario, un altar azteca, un mostrador de carnicería. Las palabras que pronuncia el cirujano al levantar el corazón recién extraído suenan a cita literaria shakesperiana, wagneriana, grecorromana, un floreo que parece inverosímil pero que forma parte de un ritual extractivo, legalista, de una transacción de índole científica o médica. Ante ese exceso que genera el corazón, mi norte fue siempre tratar de regresar a la materialidad del cuerpo, sabiendo que era una empresa imposible pero necesaria. Quise resignificar el corazón según cada parte del relato, construir un corazón camaleónico: el pedazo de carne botado en el cemento que aparece en la portada y que es un señuelo para el corazón perdido de Pinochet, el órgano que atrae a un enorme mosco negro en un quirófano ultra-aséptico, una ballena varada, moribunda y llena de cicatrices. Por eso la novela viene con un “Índice forense” que pretende trazar los contornos de algunos significados del corazón. Ese índice parcial lo tendría que completar la persona que lee, es parte de la ficción que pide activarse, seguir latiendo una vez leído el libro.

A medida que avanza la novela, la lengua comienza a tomar relevancia. Si pudiéramos decir que hay una lengua neutra de la literatura en español, ahí está tensionada por los localismos, pero también por voces de otros idiomas y transcripciones fonéticas. ¿Qué valor le das a esa concurrencia de estos elementos al interior de La novela del corazón?

La lengua neutra en cualquier idioma siempre me suena impostada, me produce desconfianza. Me exaspera esa idea de homogeneización, que en el caso latinoamericano tiene una raigambre colonialista. De repente me dan ganas de escribir, por ejemplo, con una grafía como la de Bello, la de Juan de Valdés, la que sea, que marque el territorio, que dificulte la traducción, en una lengua que haga que traducirla cueste lo que cuesta traducir a Joyce o a Pynchon, que contenga una peculiaridad que cause alarmas, que sea disruptiva y peligrosa. En La novela del corazón el personaje narrador se enfrenta a los otros latinoamericanos precisamente en torno al lenguaje; más adelante el tema del lenguaje se ve en esa transcripción fonética del habla de la oligarquía chilena. Es el sociolecto de la historiadora cuica que empieza hablando de Benjamín Subercaseaux y termina contando la historia del corazón extraviado de Portales. Esa grafía diferente invita a leer y sobre todo a escuchar su lenguaje como una forma particular de ver el mundo y de aprehender la historia. Se puede marcar ese tipo de diferencias con la semántica y con la sintaxis; el español de América y el castellano de la RAE son sustancialmente diferentes. El castellano de la RAE no existe ni en España, marcha con décadas o hasta siglos de retraso, y si esa va a ser la referencia para armar una lengua neutra, estamos jodidos. Ahora, al fondo de tu pregunta: si toda novela es primordialmente una aventura del lenguaje, uno tiene que tensionar esa lengua de algún modo o, mejor dicho, hay que revelar las tensiones que ya trae consigo, llenar sus vacíos y explorar sus posibilidades. Me parece que la detective Zunka y su lenguaje constituyen un ejemplo de esa tensión: “su runrún de misionera eslava, su gramática chúcara, su acento martillado de migrante eterna… su inflexión de perro que habla, … su pronunciación de hojarasca pasada a sangre y huesos calcinados” (La novela del corazón, p. 158).

El fantasmagórico narrador de tu libro se mueve por distintos lugares y tiempos, pero eso implica también por diferentes idiomas. Funciona de por sí como una puesta en común de un conjunto de materiales y lenguas que construyen la historia de su hermana. ¿Cuánto pesa la experiencia como traductor en una escritura como esa?

Mi experiencia como traductor pesa mucho, claro. Uno nunca sale incólume de hacer una traducción, es como someterse a una lectura hiper-cercana, muy exigente, de nunca acabar, muy auto-consciente. El acto de la traducción tiene tantas similitudes con el acto de la lectura, que me parece más útil considerarlos variaciones de un mismo procedimiento. La traducción aparece como tema en toda la ficción que he escrito en español. Cada capítulo de Muertes imaginarias, por ejemplo, involucra un acto de hiper-traducción, una traición del original llevada al extremo. El narrador de Muriendo por la dulce patria mía también vive rodeado de todo tipo de traducciones. En La novela del corazón, la traducción (fallida o exitosa) es un motivo recurrente, sobre todo en la figura del narrador y en la de la detective Zunka:

Una voz en off habla en un idioma que no conoce ni puede identificar. Descartes mueve los labios en francés pero solo se escucha la voz hablando una lengua extraña que a veces parece latín, a veces alemán, a veces un idioma tonal, como mandarín o vietnamita, con chasquidos, resuellos, golpes de glotis, nasalidades que se abren y cierran como esclusas de aire. 

Se parece a la lengua de la detective Zunka. (La novela del corazón, p. 87)

Por supuesto, mi vida cotidiana es bilingüe. Con mi hijo, nacido y criado en Filadelfia, hablamos en chileno (su primera lengua) y en inglés, vivo sumergido en estas aguas y no tengo más remedio que incorporarlo a lo que escribo.

¿Cuál sería el lugar de La novela del corazón en el cuerpo llamado literatura chilena? ¿Cuáles vendrían a ser sus parientes cercanos, con la sangre de quién sería compatible, de quién ha tomado prestados?, ¿a quién le robó órganos para irse construyendo?Sobre el lugar de esta novela en la literatura chilena, tal como decía Nicanor Parra sobre la edad de los moais, “el carbono 14 lo dirá”. Es decir, el punto lo decide la comunidad lectora, la comunidad crítica; que decidan ellas, yo no escribo para salir o no salir en la foto del canon, eso dejó de interesarme hace mucho tiempo. Esto también se aplica al resto de la pregunta: a ver qué relaciones encuentran las personas que leen. Siento que no pertenezco a ningún grupo literario, me siento desfasado territorialmente por vivir afuera y también generacionalmente, porque me gusta mucho la obra de gente más joven que yo y porque mis lectores por lo general pertenecen a generaciones muy posteriores a la mía. Tal vez porque he escrito toda mi vida aislado, viviendo en las antípodas, entiendo las afinidades o parentescos literarios no en relación a proyectos o estéticas en común. Con extrema patudez me imagino a otros escritores leyendo tal o tal parte, las tengo en mente como lectores-cómplices y en esa tarea resucito muertos si es necesario, a lo mejor como el doctor Harvey, que salía a agenciarse cadáveres en los cementerios. En La novela del corazón hay un capítulo entero pensado y escrito con Rulfo en mente, hay varias apariciones fantasmagóricas de Melville, de Violeta Parra con su lírica campesina, esa preciosa lengua que es trágica, rebelde y clásica al mismo tiempo, la poesía de la enorme Mistral con su imagen del corazón como “fruto de veneno” y su prosa sin igual, tan refinada, dura y pulida como piedra de río, todo Zurita, la mirada estereoscópica de Raúl Ruiz sobre Chile. Por supuesto, Bolaño está ahí, hueveando y levantando la vara a alturas imposibles. Este robo de órganos es una práctica normal en la literatura, el que no roba no escribe, pero hay que atreverse a usar la imaginación a concho, a inventar sin miedo a partir de lo que uno es capaz de pergeñar por ahí, aunque lo entienda a medias.