El espacio de la risa
Art de Yasmina Reza, dirigida por Rodrigo Soto

Macarena Bertoni

Yasmina Reza, autora de la obra Art, comenta en una entrevista al diario La Nación de Argentina de 2021, a propósito de una nueva puesta en escena de Art, su experiencia en el estreno de la obra en Francia el año 1994. Era una versión que le gustaba mucho: era austera, no buscaba hacer reír aun cuando lo trágico y absurdo estaban allí sobre el escenario. Su reflexión para los actores fue “es excelente y sensible, pero puede ser que a la gente no le guste”. Reglón seguido refiere: “Cuando empezaron las funciones con público, la gente se reía tanto que no se llegaba a escuchar lo que decían los actores. Yo estaba devastada: la obra me resultaba irreconocible”. Reza, actriz de profesión, comenta en la misma entrevista que dejó esa actividad de lado pues “ser actor implica mantenerte a la espera de que alguien te llame y obligarte a agradar a todo el mundo cada cinco minutos. Me parecía imposible vivir así. Decidí cambiar de ruta”. Estas dos reflexiones de la dramaturga resultan hilos claves para pensar esta obra y su puesta en escena. Y para no dejar de lado la superstición del trino, no cabe duda de que hay que agregar una tercera: la musicalidad del texto. En sus palabras, “escribo para la oreja”.

¿Cómo poner en juego, traducir estos hilos en un entretejido particular, en una puesta en escena? No es que Reza sea una “amargada”, es una realista. Su obra busca la verdad. La verdad de las relaciones tiene de trágico, absurdo y doloroso. Cada persona(je)^[i] actuará la intesidad de estos afectos, que en parte, se jugarán veladamente para sí mismos.

Eso velado de los personajes que se pone en juego en la escena, esas historias a medias llenas de afectos no pensados, pero fuertemente sentidos en el cuerpo, producen escenas cuya intensidad efectivamente es absurda y lo absurdo es gracioso; nos lleva a reir. Reza está de acuerdo con ello, incluso considera la risa como una “herramienta vital” siempre y cuando no se vuelva mecánica ni enmascare el drama.

He aquí un primer escollo para una puesta en escena, o más bien la constatación de las condiciones de posibilidad propias del teatro. Es posible montar esta obra con la indicación a los actores de que no busquen hacer reír, pero ¿es eso suficiente/posible? 

Evidentemente la respuesta del público es, implícitamente, fundamental para el teatro, que “se debe a su público”. Sin embargo, parece que hemos olvidado que el público es también ese teatro. Su carácter de “animal vivo” se juega en cada función no sólo desde el ánimo de los actores sino también del escenario construido desde la escenografía, el diseño de luz y sonido y, por supuesto, el público que está alli presente.

Retomemos entonces la reflexión de Reza, la risa como herramienta vital sin caer en la caricatura, en lo mecánico, sin enmascarar el drama. La posibilidad de acercarse a la verdad, de conocer(se) necesita de ciertas condiciones de posibilidad que están dadas por la relación que se establece con otros, pero también con lo que cada uno pueda o no poner en juego. El público es también un espejo de lo que ocurre en la escena. Viene al teatro con su emocionalidad y afectos velados para que emerja una risa vital, esa que pone de manifiesto el encuentro con la complejidad de los afectos humanos, esa que devela un contacto y liberación consciente de un aspecto de aquello conflictivo y doloroso que ha sido reprimido, no está asegurada de antemano. Los actores hacen su esfuerzo, dentro también de lo que ellos mismo han podido o no poner en juego de este registro velado, pero la respuesta del otro/público también determina sus condiciones de posibilidad. 

¿Qué condiciones de posibilidad tenemos actualmente de contactarnos con el drama, con el dolor de manera genuina, de darle espacio y tiempo? La risa, el humor, es algo esencialmente humano, es una herramienta en muchos sentidos; una posibilidad de sublimar y apre(he)nder algo de nosotros mismos, así como de sepultarlo, volviéndose ensordecedor, evitando contactarnos con el conflicto.

El vínculo con otro circula de maneras diversas, pero en un esfuerzo de condensación podríamos definirlos como colaborativo o competitivo. Esos dos registros suelen confundirse, ir variando según los momentos de la relación y , el registro que tenemos de éstos, siempre mantendrá un resto velado para nosotros mismo.

En Art, la competencia parece ser el único destino en la relación de estos tres amigos. Podríamos pensar que el personaje más gracioso y conciliador, interpretado de manera natural y precisa por Elvis Fuentes, escapa de este registro, pero eso es sólo aparente. Establece relaciones colaborativas alternadamente con los otros dos personajes y también ellos lo hacen en relación con él. Sin embargo, esas alianzas terminan siendo un artilugio para defenderse de lo amenzante de enfrentarse a otro; modos de competir de mejor manera.

Art, explicita ese registro fuertemente agresivo-masculino, casi estereotipado, pero no por ello menos presente en la realidad actual. Si bien el registro femenino y masculino son modos de relación con el mundo y circulan de mayor o menor medida, más o menos evidente, con mayor o menor espacio, en cualquier ser humano. Sin embargo, en este caso aparece como unidad femenino/mujer, masculino/hombre. Con un femenino/mujer que sólo queda en el registro de objeto, sin presencia alguna sino como objeto utilizado, un elemento más en la competencia.

Frente a estas relaciones de amigos, hay una risa cómplice y burlona en la que entramos junto a alguno de ellos a reírnos de ese otro que no calza tan bien o no le resulta mantenerse en un status alto en esta competencia. Nos reímos frente a la caída de status de alguno de los personajes. Como trabaja Keith Johnstone en su libro Impro, el status, y cómo podemos construir una improvisación a partir de las variaciones de éste en una escena, nos muestran cómo un cambio de este produce la risa del público que la observa.

Esa es una de las capas de la puesta en escena, la más evidente, la más graciosa. Pero la siguiente, a la que cada espectador le hará frente como pueda, es ser cómplice de ese lugar de burla y aspirar a quedarse en ese status alto cuando “reímos” de ese personaje que ha caído del suyo.

¿Qué implica esa risa, más bien excesiva, que a ratos no deja escuchar lo que ese texto escrito  que vibra en el registro corporal de los personajes, continúa diciendo? Lo que dice, muchas veces implica ese encuentro con la complejidad de los vínculos cercanos, esos atravesados por envidias y amores, que en este caso no sabemos si alcanzarán para superar sostener ese vínculo.

¿Cómo nos enfrentamos a todo esto hoy? El registro de la gran historia, la historia política y social, siempre se articula con la pequeña historia. La de cada persona(je), de cada actor detrás de este y sobre todo de cada espectador.

¿Cuándo debemos reír en el teatro?, ¿cuando es excesivo? ¿cuando se nos hace más difícil darle otro destino a nuestra respuesta frente a lo que vemos puesto en escena? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad para percibir otros afectos en nosotros y además expresarlos?

Chéjov, maravilloso dramaturgo de la “realidad”, escribe en un momento en que la bisagra de la realidad histórica en tanto crisis y desconcierto está en un punto álgido. En el  libro de Natalia Ginzburg^[1] Antón Chéjov, esta autora comenta cómo una y otra vez el escritor ruso padece los estrenos de sus obras que resultan desastrosos “La gaviota se representó en San Petersburgo el 17 de octubre de 1896. Fue un desastre. En los momentos más dramáticos, el público reía. Cada frase era recibida con silbidos y gritos ensordecedores. Los actores actuaron aterrados, se olvidaban de sus entradas y de su parte. Al final del segundo acto, Chéjov se marchó. Comió solo en un restaurante. Luego caminó por las calles cubiertas de nieve”.  Al igual que las obras de Chéjov, que se representan hasta el día de hoy y cuyas puestas en escena y respuestas del público seguirán cambiando, lo mismo ocurrió, ocurre y ocurrirá con Art. 

En esta vuelta a las tablas los actores son capaces de poner en juego estos hilos, algunos de manera más velada incluso para sí mismos. Poner esta obra en escena implica abrirse a un diálogo difícil en donde también está en juego los movimientos de status alto y bajo entre ellos y el público, con o sin risa. El personaje que interpreta Mario Horton intenta retomar en ciertos momentos un status alto, para introducir la angustia dolorosa de la incerteza de los vínculos, que pierde frente a la explosión de la risa. Una pérdida inevitable e inmanejable. Explosión que evidentemente todos, incluido los personajes, disfrutan. 

Los tres personajes/actores juegan, cada uno con sus herramientas, con esta presencia que se impone con la risa del público. La risa es una respuesta que hace evidente el cuerpo, el sonido. Esta es una obra en que lo que se dice es central, pero no emerge tanto como forma o sonido, sino como contenido. Frente a esto, aparece el sonido desde lo corporal en el público: la risa. Lidiar con eso en cada función, más allá del encuadre protector que la puesta en escena brinde, es sin duda un reto al que los actores logran responder.

En cuanto al registro del sonido, aparece más evidentemente la música que acompaña las escenas que la musicalidad de las palabras dichas. De allí cabe la pregunta por la traducción escogida. Lamentablemente, no podemos explayarnos aquí en el fascinante tema no sólo de la traducción, sino de la particular traducción/adaptación que requiere un texto dramático. Un texto que será dicho y en cuanto dicho será también una acción de manera evidente, una acción que atraviesa concretamente el registro del cuerpo.

No alcanza a distinguirse cual era la intencionalidad en esta traducción, pues aquello que Reza explicita para sus textos, su efecto de musicalidad, aquí no aparece. Queda la pregunta de cuán consciente es esta decisión de traducción que renuncia a la posibilidad de dicha musicalidad y, a una apuesta efectivamente más radical de adaptación a nuestra lengua nacional. Parece quedar a medio camino entre la traducción literal y frases o referencias chilenizantes. Sin embargo, también puede ser que ese registro se haya querido mantener como algo que incomode, como esos sillones y “cuadros” de la escenografía, para mantenernos aún más atentos.

Por último, un acierto sin duda, como siempre de la mano de Andrés Poirot, es el diseño de luces.

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Macarena Bertoni Fiorini (Santiago, 1979). Psicóloga Clínica de la Universidad de Chile de orientación psicoanalítica. Diplomada en traducción literaria de la Universidad Católica (2021). Desde el año 2011 ha colaborado con el director teatral Cristian Plana en el análisis de texto y la estructura de los personajes a través tanto de algunas nociones psicoanalíticas como de obras literarias. Entre estas colaboraciones se encuentra el análisis de texto para las obras Gastos de representación y yo soy el cartón que hace que la mesa no cojee del dramaturgo chileno Alejandro Moreno Jashés, ambas obras presentadas en la muestra nacional de dramaturgia del año 2014 y 2018 respectivamente. Durante el 2022 realizó, junto al colectivo recién egresado de teatro de Universidad Mayor, el fundamento teórico para la puesta en escena de Esquilo en Matucana 100. Este año 2023, colabora en la asesoría teórica de la obra de danza Formas Monstruosas de la compañía Núcleo Blanco.

*La fotografía utilizada es de Daniel Corvillón (@danielcorvillonphoto)

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^[1] Anton Chejov, Natalia Ginzburg, 2006, Editorial Acantilado, Barcelona.

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^[i] Casualmente el je nos permite jugar justamente con lo que aquí queremos transmitir: en todo personaje un actor pone en juego la ‘persona’ (personare, máscara del actor) y el je (‘yo’) francés, aprovechando que es ese el idioma original de la obra. En el yo esta aquello con que nos definimos, que contiene nuestros pensamientos conscientes, pero también ese yo tiene un espacio velado para nosotros, inconsciente, que se pone en juego en nuestros pensamientos, afectos y acciones.