«Lo inmediato no se puede contar con el lenguaje de la inmediatez»:
Una conversación con Michel Nieva

Diego Leiva Quilabrán

Michel Nieva (Buenos Aires, 1988) publicó su primer libro ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? a través de la extinta editorial de Santiago Arcos el año 2013. Esa obra está compuesta por un conjunto de cuentos que comparten un mismo mundo y se abisman en varios metamundos y finales diversos que resuenan entre sí hasta ingresar en comentarios sobre el lector y su mundo. Repite la estrategia, esta vez al reescribir la historia nacional en su segunda obra de ficción, Ascenso y apogeo del imperio argentino, lanzada bajo el mismo sello el 2018, jugando con planos de realidad a partir de una en que “los intrépidos y valientes fundadores de esta patria han sentado las bases de un Imperio sin fin que en poco menos de seis siglos ha disuelto las fronteras del globo terráqueo”. A partir de ese título, uno ya puede hacerse una idea de los alcances de su narrativa.

Con dicho currículo, Nieva fue incluido en la selección de mejores narradores en español hecha por la revista Granta y publicada en 2021. Allí apareció lo que sería a la larga el primer capítulo de su última obra, La infancia del mundo (Anagrama, 2023), que significa el salto a una escala de circulación global. Ese texto, “El niño dengue”, cuenta la miserable infancia de un ser de origen incierto, mitad humano, mitad zancudo, en un lugar del paisaje posapocalíptico del Caribe Pampeano. Ese es el punto de partida de una historia en que esta aberración de la naturaleza se metamorfosea, madura y entiende lo que podría ser su misión sobre la tierra, vinculada a la vida de un magnate de la especulación financiera y sanitaria y a un niño hiperestimulado por la violencia de la realidad virtual.

La obra de Nieva está repleta de objetos acaso imposibles y de imágenes cuyas deformidades resuenan en la cultura argentina: un androide costumbrista con el diseño de un gaucho payador, un cadáver zombificado de Domingo Faustino Sarmiento, un soneto que expone el hermafroditismo de Juan Domingo Perón, un videojuego de realidad virtual ambientado en la pampa decimonónica.

Nieva es un escritor que mira la tradición argentina con la claridad de que toda tradición es una invención y que desde el presente, a la manera en que Borges vio en Kafka el nacimiento de sus propios precursores, puede articularse de manera dinámica el pasado. Ese ejercicio de referir y construir un canon propio es, de por sí, construir una narrativa individual desde la que se entiende tanto la escritura como el mundo imaginado y su política. Faltas de respeto, celebraciones, por ejemplo, en torno a Borges, solo recalcan su centralidad en el proyecto narrativo que Nieva lleva desplegando en la última década. A esto se suma su activo trabajo reflexionando en torno a la literatura y la cultura contemporáneas, cuyo gran ejemplo es el libro de ensayos de 2020, Tecnología y barbarie –que pronto reeditará Anagrama– en que, por ejemplo, actualiza la dicotomía sarmientina en un contexto posmoderno. 

A finales de noviembre, invitado por la Cátedra abierta en homenaje a Roberto Bolaño de la Universidad Diego Portales, Nieva visitó Chile. Unas horas antes de tomar un vuelo hacia Buenos Aires, pudimos conversar con él sobre su última novela, su perspectiva de la literatura y la ciencia ficción, su estética y su política. Esta es, sobre todo, una conversación entre Michel Nieva y un admirador de su obra. Agradecemos por la transcripción de la conversación a Laura Rivadeneira.

La infancia del mundo es tu salto a una editorial transnacional. Habías publicado en la editorial Santiago Arcos, que desapareció, entiendo, y existen unas ediciones peruanas de los ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? y de Ascenso y apogeo del Imperio Argentino, por editorial Colmena. ¿Cómo ha sido este proceso? ¿El cambio en el modo de trabajo, por ejemplo? Porque tus libros son locales, uno podría entenderlos como referencias muy locales, muy de una comunidad específica, una tradición bien específica. ¿Cómo fue trabajar eso para otro mercado?

Bueno, yo creo que tengo un programa de escritura que empecé con los Gauchoides, que mantengo con la obvia modificación que puede haber con el tiempo, pero siempre siendo muy fiel a esa poética, independientemente de cualquier especulación de mercado, que no es algo que me interese. Siempre escribí lo mismo y, de hecho, cuando escribí esta novela, no la escribí pensando que iba a salir en Anagrama. Iba a salir en la editorial de Santiago Arcos, pero falleció el editor –que de hecho la novela está dedicada a él–. Y bueno, en el medio gané un premio que me dio la posibilidad de tener mayor repercusión, en la lista de Granta, que es una lista que elige cada 10 años 25 escritores y escritoras menores de 35 años.

Me puse contento de esa aparición. Había leído los Gauchoides y dije «¡Apareció acá ahora!»  (risas)

Y, de hecho, en esta novela traté de extremar muchos de los tópicos que ya estaban en los Gauchoides: la violencia y el delirio en vinculación a la historia latinoamericana. En realidad [en Anagrama] primero leyeron Tecnología y barbarie, mi último libro, el anterior a este. A raíz de ese se interesaron en publicar algo mío y medio que arreglamos publicar ese libro y este [La infancia del mundo]. Y durante el proceso de edición, yo traté de mantener un poco la lógica que tenía en Santiago Arcos, que era algo muy artesanal, como estar en todos los pasos del proceso de fabricar un libro entendidos también como instancias artísticas y literarias. Trabajando con Miguel Villafañe, que era editor de Santiago Arcos, entendí y aprendí un poco pensar el libro mismo como la obra de arte, no solamente el texto. Pensar en la tapa y en la intervención que implica publicar un libro, que es entrar a la discusión pública con un objeto físico. Y bueno, estuve en todas las instancias. La tapa [de La infancia del mundo] la hizo un artista con el que colaboré en otras oportunidades, que se llama Adrián Villar Rojas, que confeccionó de retazos de varios insectos una suerte de mosquito Frankestein, y pintó la sangre con la receta que se usa para las películas de terror (creo que tiene miel, y no sé qué otros pigmentos). Estuve en todas las instancias, así que en Anagrama dentro de todo respetaron esa decisión mía de trabajar en el proceso como si siguiera siendo una editorial independiente. Obviamente que la difusión que después tiene es mucho mayor que la de una editorial independiente, pero al menos en lo que respecta a la poética y a la escritura, trato de ser fiel siempre a una manera de trabajar, que tiene que ver con este programa que llamo Ciencia ficción gaucho-punk.

Entonces, si estaba pensado salir por Santiago Arcos, tiene mucho tiempo el proceso completo de escritura de La infancia del mundo, ¿o no?

¿Este libro?

Sí, ¿cuándo lo empezaste a pensar?

Lo empecé en el 2019. En realidad, tuvo varios comienzos porque yo había hecho un viaje, el mismo viaje que emprendió Lucio V. Mansilla en siglo XIX, que después rubricó en el libro Una excursión a los indios ranqueles. Escribí un diario de viaje que después quedó ahí, no sabía bien qué hacer con ese material. O sea, quería publicarlo, pero después me enteré que otra escritora ya había hecho algo muy parecido y con condiciones mucho mejores (financiada por una institución, etc.) Yo lo había hecho a dedo y en carpa y no pude acceder a varios lugares por no tener mi auto propio. Y ese diario quedó como un material que no sabía cómo utilizar. Después, me habían pedido un cuento “de verano” para una revista. Era un momento en que había una ola de calor muy fuerte en la Argentina y me interesó la cuestión de politizar el aparentemente trivial género de “cuento de verano para leer en la playa”. Y ahí surgió la cuestión de inventar este… acelerar un tiempo futuro en el que se derriten los hielos antárticos y la Antártida se convierte en una especie de Caribe. Y ahí también me interesó jugar con los imaginarios primigenios de la nacionalidad e identidad argentina, no solo literaria, sino de la cultura en general o de lo económico también y de lo turístico que son la Pampa y la Patagonia. Se da esta paradoja, que hay una fetichización de estos paisajes, pero, al mismo tiempo, hay unas industrias extractivas de las que depende la economía, que son completamente destructivas para estos ecosistemas, como son el fracking en Vaca Muerta o los monocultivos, específicamente de soja transgénica. Entonces quería perturbar esos lugares tan identificables, completamente transformados por causa del cambio climático y ahí surgió la idea de empezar con una especulación cartográfica, que fue diseñar ese mapa del futuro, que tenía la idea que sea el mapa –porque como son todas historias de infancia–que estudian en la escuela los personajes. Y bueno, escribí ese primer cuento y me pareció que ese mundo que había creado tenía mucho más para contar. Y ahí fueron apareciendo las otras historias. También introduje ese diario de viaje a Victorica en el videojuego de la novela, que transcurre en el siglo xix, y un poco ahí se fueron conectando los elementos.

Lo que me llama la atención, habiendo leído los Gauchoides y el Imperio Argentino, es que La infancia del mundo, al tener una estructura más novela –porque los otros libros son cuentos que aunque estén interconectados están más distantes–, al estar más entramado, hay una línea muy trazable. ¿Esa construcción del mundo fue un desafío en algún punto? Porque en tus otras obras no había habido un mundo, no había algo tan grande como un mundo. Había conspiraciones políticas, estaba la imagen de la Pampa, pero algo así como un mundo entero levantado en la ficción, no.

Sí, los otros libros yo los pensaba que eran historias, yo decía, “atadas con alambre”, que en Argentina es una expresión que refiere a elementos reunidos un poco caóticamente, además de que remite al alambre de púas y a la pampa, dos de mis temas fetiches. Justo ayer que estaba en la cátedra de Bolaño, que fue un autor que me influenció mucho cuando empecé a escribir y un poco tenía el modelo ese de las historias en las novelas mayores de Bolaño (Los detectives salvajes o 2666), que se conectan en una suerte de punto de fuga (aunque en mi caso a un nivel mucho menos ambicioso, obviamente). Acá por primera vez quise trabajar de otra manera, con una lógica de videojuego, creando personajes muy identificables con características muy específicas, como cuando jugás un videojuego que elegís un avatar y un poco como que las características del personaje definen lo que te va a pasar en ese mundo.

También tienes experiencia en eso, con el juego Elige tu propio gauchoide. También hay se traslada algo de eso a la novela.

Sí. Entonces fue para mí loca esta manera de trabajar porque una vez que estaban bien definidos los personajes, la historia se iba escribiendo sola, por la lógica misma de los materiales y de los personajes. Y también otro procedimiento que me interesaba era cómo el cambio climático introduce temporalidades no humanas en la cultura, como la geología, los tiempos planetarios. Y cómo contar eso con la estructura novelística que está capacitada y armada para contar tiempos humanos, el tiempo de una vida humana, una familia, una ciudad. Entonces, quise introducir artefactos narrativos que puedan dar cuenta de grandes temporalidades, como son los mapas o los museos, que ese es un tema que me interesa mucho. Los museos como artefacto narrativo. Porque en la novela hay un crucero que adentro contiene un museo que cuenta la historia del invierno que ya no existe más, que es como una experiencia inmersiva virtual. También hay un videojuego que ocurre en el siglo xix y entonces hay muchos artefactos narrativos no literarios que dan cuenta de temporalidades muy grandes. Lo mismo la geología: aparecen las piedras que surgen del origen de la Tierra cuando se derriten los hielos antárticos. Hay muchos discursos y dispositivos no literarios interceptándose. Por un lado, creo que está eso y al mismo tiempo dos personajes muy definibles. Pienso en el videojuego y también en el manga y el cómic, con personajes que pueden ser visualmente identificables. Como son el niño/niña Dengue y el Dulce.

Mapas incluidos en La infancia del mundo.

Creo que esto ya lo tocaste en algún punto, pero para desarrollarlo. La novela extrema estructuras sociales, estructuras económicas. Aparece este capitalismo especulativo, esto de que los virus sean casi como bitcoins con los que se va jugando. Todo está muy limitado en un capitalismo muy extremo, llevado hasta las últimas consecuencias. ¿Cuál sería la relación entre la imaginación y el capitalismo? ¿Cómo te lo planteas tú? ¿Hay un límite en lo imaginable? ¿Qué límites pone el capitalismo? ¿Cómo podemos imaginar el futuro, por ejemplo? Porque todo es violento, desagradable, pero ¿hay alguna forma de pensarlo como en macro, como panorama del futuro?

Hay una cuestión interesante en el mundo de las finanzas, que son los valores futuros,  las acciones que calculan el precio que en el futuro tendrán las commodities primarias (trigo, maíz, soja, oro, cobre, litio, etcétera), mercancías de las que toda vida biológica depende intrínsecamente. Entonces en las Bolsas de Valoreshay máquinas motorizadas por inteligencia artificial que especulan cuánto va a valer el girasol y compran y venden acciones y eso es como algo que repercute, que produce el futuro del capital y por ende de las personas. Entonces un poco es como que el futuro ya está predigitado por estas máquinas que operan la bolsa de valores, a partir de una especulación financiera. Y yo me preguntaba qué relación hay entre esa especulación financiera y la ficción especulativa, hasta qué punto se parecen o son distintas formas de especular sobre el futuro. Y un poco a partir de esa reflexión es que aparece también todo lo financiero en el libro. Que también tenía que ver con que yo escribí la novela en la pandemia, que era un momento de catástrofe sin precedentes, pero las bolsas de valores seguían monetizando, convirtiendo en un rendimiento financiero esa catástrofe. O sea, las acciones que se beneficiaban con la pandemia, como eran las farmacéuticas o las aplicaciones de envío a domicilio o streaming. Entonces me preguntaba si había un límite de lo que el capitalismo puede convertir en una mercancía, inclusive una catástrofe que pone en jaque la continuidad de la humanidad como especie. Por ejemplo, en Nueva York pese a que la ciudad estaba vacía, estas máquinas algorítmicas seguían comprando y vendiendo acciones y era como una escena completamente distópica. Una ciudad vacía y máquinas que siguen operando y calculando rendimientos accionarios.

Sin nadie que se haga cargo de esos elementos tampoco.

Claro, sin humanos. Como algo que ya trasciende al humano, esa forma de operar de capital completamente abstracta, pero con consecuencias muy reales en las poblaciones. Entonces, ahí aparece la cuestión de las virofinanzas que están en el libro, y la pregunta por si hay un límite de aquello que el capitalismo puede convertir en una mercancía. Por otro lado, yo a veces digo que La infancia del mundo es una novela de “meta” ciencia ficción, porque el capitalismo cuenta con su propia narrativa de sci-fi, la utopía de continuar con la vida de los multimillonarios cuando la Tierra ya sea inhabitable, como viajar a Marte, reconstruir allí ecosistemas terrestres, etcétera. Toda una serie de proyectos que implican esa famosa frase, que «es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo», muestran que a través del capitalismo ya se imagina cómo va a continuar cuando el mundo no exista. Proyectos que están estetizados mediante el lenguaje de la ciencia ficción porque están basados un poco en literatura de la ciencia ficción dura norteamericana, como la Trilogía marciana de Kim Stanley Robinson. Por otro lado, el diseñador de todos los trajes de SpaceX y de las naves, es un diseñador de Hollywood. Después, bueno, como Mark Zuckerberg, toma la idea del metaverso, de una novela de Neal Stephenson, Snow Crash. Entonces alguien que escribe ciencia ficción se encuentra frente a la situación de qué hacer con la ciencia ficción del capitalismo.

¿Hay otra ciencia ficción?, ¿hay otro futuro?, ¿hay otro dispositivo? (risas)

En mi escritura, aparece parodiada esa ciencia ficción capitalista, que me gusta llamarla así. Pero bueno, con eso de si hay otro futuro, pensando en esto que te decía de la bolsa de valores futuros, también ahora leía a Kodwo Eshun, que es un pionero del afrofuturismo. Él dice que el futuro ya existe. Al estar tan sobrerepresentado y sobrenarrado por las distopías hollywoodenses o las series de Netflix o lo mismo de estas bolsas de valores, como la cuestión de que el futuro ya existe y que se inventó en el Norte. Entonces la capacidad que tiene alguien desde el Sur no es crear otro futuro sino hackear el futuro, desplazarlo a otro contexto o ir contando otra parte de ese futuro que está suprimido…

Es un poco la idea de Mark Fisher, ¿o no? La idea de que no hay que preguntarnos por un fuera del capitalismo, sino cómo pelear desde adentro, generar acciones que hackeen esa dinámica.

Claro, a mí no me interesa pensar otro futuro, sino hackear ese futuro que ya es el que está narrado por el capitalismo. Como Elon Musk tiene esta cuestión de un capitalismo verde, que son los autos eléctricos, pero el mineral que se usa para construir las baterías de litio se extrae de Argentina, Bolivia, Chile, con consecuencias ambientales muy agresivas, pero esa parte no está narrada dentro de ese capitalismo verde de cuento de hadas. Entonces me interesa agarrar ese futuro y situarlo desde el Sur. Justo hoy también contaba que una vez me pasó hablando en España con un periodista que decía que era curioso de mi libro que era una ciencia ficción provincial, me decía que la ciencia ficción de las películas de Hollywood narra un futuro universal y esto era más provincial. Pero bueno, también es porque estamos acostumbrados a la narrativa hollywoodense del futuro, que también son provinciales a su manera porque Bradbury, por ejemplo, usó un pueblo de Ohio trasladado a Marte, con todo lo que tiene de costumbrista ese lejano oeste norteamericano. Pero como estamos tan acostumbrados a esa narrativa, parece universal, entre comillas. 

Phillip K. Dick como el suburbio de San Francisco llevado a Marte también, como esa misma dinámica.

Sí, totalmente. Entonces me interesa eso del futuro provincial, pensar ese futuro hackeado por otro archivo cultural también.

Y si esa es tu relación con el futuro, ¿Cuál es tu relación con el pasado? Pensando en la historia argentina. Porque también hay mucho de eso en juego en tu novela: la “conquista del desierto”, por ejemplo. Hay mucha de esa experiencia, no solo histórica, sino literaria, que va pasando. ¿Cuál es tu relación con el pasado en la escritura?

Un poco mi programa de escritura es plegar el pasado con el futuro para aprehender el sentido de lo contemporáneo, pensando que una serie de violencias constitutivas de Latinoamérica, como son el genocidio indígena y la desposesión territorial que después implicó una distribución totalmente equitativa de la tierra que persiste hasta nuestros días, son violencias que nunca fueron reparadas y eso hace que no tengan tiempo, sino que se repitan constantemente, anacrónicamente. Me gusta trabajar a partir de la anacronía, de algo que no tiene tiempo en el sentido lineal, entonces puede aparecer en cualquier situación. O sea, yo pensaba, bueno, que uno de los temas de mi nueva novela es el virus, y me interesaba pensar en la violencia como un virus también, en el sentido que un virus es algo que no está ni vivo ni muerto, puede estar congelado un millón de años y se derriten los hielos y aparece el virus igual como era antes. Porque no muere un virus, solo se activa o se desactiva. Como que la violencia para mí opera de una manera parecida y me gustaba mostrar esta geografía tan emblemática de Argentina, contada en el futuro y en el pasado, pero la violencia que ocurre es la misma. El dispositivo de introducir el videojuego para mí era como una especie de puesta en funcionamiento de esta poética, que consiste en plegar el pasado con el futuro, la Pampa del año 2272 , con un videojuego ambientado en el siglo XIX. Pero lo que ocurre en ambos planos es igual. O sea, la violencia hace que esos planos sean anacrónicos porque ocurren las mismas violencias.

Eso te iba a decir, el juego replica la violencia del siglo XIX, pero desde la entretención. Frivoliza, estetiza, también hay algo de eso.

Pero la violencia que ocurre en el videojuego es la misma que en el futuro de la novela, eso digo. En esa violencia es que desaparece la línea continua del tiempo, se vuelve algo anacrónico.

¿Y respecto de la literatura? Yo creo que esa es la gran pregunta: tu relación con la tradición argentina. O sea, Ascenso y apogeo del Imperio Argentino parte con un prólogo llamado “El escritor argentino y la tradición”, que es una cita torsionada del texto de Borges, una versión bien propia. ¿Cuál es tu relación con la tradición literaria? Con esa enciclopedia literaria, con la gauchesca, con Borges. 

A mí me interesa cuando escribo activar una discusión con toda la tradición. Por ejemplo, ayer pensaba en Osvaldo Lamborghini y Esteban Echeverría, que son dos autores que me fascinan, por la cuestión de introducir el habla oral. Pensar que cualquier violencia, hasta la más física y extrema es imposible si no hay una violencia de la lengua. Y por eso la violencia se vuelve un tema de la literatura, a través de la lengua. Ahí creo que aparece mucho lo oral en mi escritura, a partir de la violencia. O sea, casi toda la violencia que aparece siempre es oralmente, casi en todo momento. Pero sí, en esta vuelta al siglo XIX, toda la tradición gauchesca es algo que tengo muy presente. Para escribir las escenas de videojuego puse muy lúdicamente partes de Eduarda Mansilla, de Sarmiento, escenas muy folklóricas de la literatura argentina, de lo que es la Pampa y la Patagonia. 

Está ese Aleph del final, que no solo permite ver todos los lugares en el tiempo y todo el tiempo, sino que es un dispositivo que te devuelve al mismo fundamento de la Tierra. Porque quizás eso suena un poco más profundo o denso, pero también hay otras cuestiones que se resuelven de una manera más pop, ¿o no? El Sarmiento zombie en los Gauchoides, por ejemplo. ¿Cuál es esa relación con lo popular o con la cultura pop?

Creo que la ciencia ficción, al ser un género menor, habilita esos diálogos con otras textualidades o discursos, que creo que es más interesante que la conexión con la tradición. Se dice que la ciencia ficción no es literatura, en el sentido que los grandes procedimientos de la literatura, como la innovación formal o la voz autoral no son temas de la ciencia ficción, sino es más desplazarse a lo científico-técnico. Para mí la ciencia ficción es una especie de parásito que está entre la literatura y la técnica. Y esa cuestión híbrida intersticial también te permite chupar de otros discursos y te da más libertad para hacerlo. Y en ese sentido me gusta mucho toda la estética y el lenguaje de los videojuegos, todo lo que es cine clase B, gore, manga, todo el mundo japonés, es algo que he estado tomando mucho. Esos son lenguajes que también son importantes para mí. Esa capacidad que tiene la ciencia ficción de introducir lo no literario a la literatura y también sacar la literatura de sí misma. A veces me gusta pensar la literatura como una especie de museo que se narra curatorialmente a partir de estos principios de innovación formal, de la discusión con la tradición, de la voz autoral, y la ciencia ficción es algo que se sale de ese museo. Pensar en ese museo como la gran autonomía del arte, como Flaubert, Joyce, autores que están encerrados en ese edificio.

Criogenizados (risas)

Claro, la propia justificación en esa misma tradición. La ciencia ficción es como algo que sale del museo, que creo que es algo que comparte con las vanguardias. Cuando escribo, por eso, me interesa más el arte contemporáneo que la literatura. Porque creo que el arte contemporáneo comparte esa capacidad con la ciencia ficción (de la que el resto de la literatura carece), que es huir en fuga del museo solipsista del arte hacia otras discursividades. Por eso también me interesaba en la tapa trabajar con un artista contemporáneo de instalaciones, como Adrián Villar Rojas, que es un artista con el que nos asociamos en varios proyectos y estuvo bueno invitarlo a él a que haga esto.

¿Has intervenido también en las otras portadas? Porque la de los gauchoides [señalo la edición de Santiago Arcos] me parece espectacular como intertexto de la típica pintura La vuelta del malón de Ángel Della Valle.

Lo que yo quería escribir, que es esta ciencia ficción gaucha punk, que toma mucho del pulp, cuando yo comencé a escribir, carecía casi por completo de referencias (literarias o editoriales) de las que tomar. Tenía la intención de que sea un género nuevo, algo que antes no existía en la literatura. Entonces, cuando empecé a publicar, siempre estuve muy atento de introducir esa poética personal en las cubiertas. En la tapa de Gauchoides di indicaciones muy específicas al ilustrador para que hiciera una suerte de La vuelta del malón pero en clave cyborg. Después, también en esta tapa [señala la edición de Ascenso y apogeo del Imperio Argentino de Colmena], tanto esta como la edición de Santiago Arcos, también trabajamos mucho con tapas de revistas pulp y tapas de libros de ciencia ficción antiguas, entonces siempre para mí el arte del libro dice mucho del libro también. En  el caso de La infancia del mundo, quería hacer algo nuevo. Como las tapas previas ya todas tenían una onda pulp y esto era nueva editorial, le di a Adrián (a quien admiro y de quien me confío mucho, ya que compartimos muchos temas en común) la libertad para que hiciera lo que quisiera.

La imagen es bien curiosa. Al verla en una vitrina, por ejemplo, se ve curiosa, porque es descentrada. Anagrama suele tener las imágenes más hacia abajo. En la portada de La infancia del mundo la imagen interviene sobre el título, borra algunos límites de la imagen de portada.

Después creo que él quería jugar con más cosas, pero no lo dejaron. Como que quería poner sangre atrás [gira el ejemplar de La infancia del mundo] y algunas otras cositas, pero le dieron bastante libertad igual. Ya hacer esto de que tape el título era algo medio raro. 

Portadas de obras publicadas por Michel Nieva. De izquierda a derecha ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? (Santiago Arcos editor, 2013); Ascenso y apogeo del Imperio Argentino (Colmena editores, 2022, edición en Perú); La infancia del mundo (Anagrama, 2023). Estas fueron las tres ediciones presentes sobre la mesa durante toda la conversación.

Ya has pasado por varios temas que te quería preguntar, la cuestión del género, por qué la ciencia ficción, qué oportunidad te da. Pero también hay un punto secundario, que incluso es más secundario, diría yo, que la ciencia ficción en el canon, y es el humor. Hay mucho humor en toda tu obra, no solo en La infancia del mundo, sino en toda. ¿De dónde viene ese instinto humorístico?, ¿por qué está ahí?, ¿tiene alguna función consciente o solo sale?

Primero surgió por tara propia de mi incapacidad de escribir otros géneros. Cuando yo comencé a escribir, hice realismo social y era desastroso (risas). Por sensibilidad personal me fui encontrando con algo humorístico, también por el tipo de literatura que me gusta leer o cómo leerla. Me gusta mucho el humor como una tradición que también tiene algo que ver con la ciencia ficción, como Swift o Voltaire, que también toman la cuestión del humor en el sentido de sátira política. Kafka, para mí, es un autor humorístico. Creo que el humor, al igual que la ciencia ficción, cuenta con la capacidad de distorsionar el presente, de manera de producir un extrañamiento de la inmediatez, y reintroducirla como algo que parece una extravagancia de la imaginación. La distorsión de la ciencia ficción o la distorsión del humor permiten presentar lo inmediato como una rareza insólita. Me interesa esa capacidad que tiene el humor, de extrañar y desnaturalizar la experiencia, que es algo que veo mucho en Kafka, para mí el mayor humorista.

Emparentado con lo grotesco también, ¿o no? Porque también hablabas del gore y hay bastante gore.

Sí, algo que tiene Kafka también, que se emparenta bastante con Buster Keaton o los tres chiflados, eso que llaman slapstick, que es como ese humor físico muy grotesco que tiene repite situaciones hasta el absurdo. Que también está en conexión con una tradición de teatro que se llama grotesco criollo de la gauchesca, que también me gusta. Lo veo bastante asociado con esa forma de humor absurdo.

Conectando ese humor como la manera de distorsionar la realidad, si no está suficientemente distorsionada ya… –estoy pensando en el presente argentino particularmente, está oscuro, complicado–. Anagrama en su página ya avisa que va a reeditar tu libro de ensayos Tecnología y barbarie. ¿De cuándo son esos textos? 

El primer texto fue una conferencia que di, creo que fue en el año 2016 y después fueron algunos ensayos, otras conferencias que se fueron acumulando. Creo que lo terminé en el 2019 y fue curioso que fueron temas que yo consideraba que eran muy abstrusos, un poco extravagantes, virus, bacterias, y el libro entró en el cajón del editor y cuando lo sacó, en un contexto muy distinto, de pandemia, se volvió un libro de actualidad política, con una conexión muy inmediata con el presente.

El momento en que la ciencia ficción deja de ser ciencia ficción, es raro ese momento. El momento en que Veinte mil leguas de viaje submarino deja de parecernos ciencia ficción, por ejemplo. Hay submarinos ahora, se puede viajar a una profundidad absurda, se puede viajar por el mar. Fue como esa sensación, ¿o no?

Sí, a mí lo que me interesa, menos la anticipación que esta cuestión de distorsionar lo inmediato. O sea, pensar en lo inmediato con el lenguaje de la mediatez, que permite entender cosas que se escapan de lo inmediato pensado con la lógica de la inmediatez. Vivimos una época de inmediatez constante con las redes sociales y está esta cuestión de ir a lo inmediato, al tema de moda o de momento. Los mismos géneros literarios como la autoficción, pero pienso que lo inmediato no se puede contar con el lenguaje de la inmediatez. La ciencia ficción tiene esa capacidad de contar de lo inmediato distorsionado de una manera que parece algo extemporáneo. Y esa cuestión de jugar con el tiempo de lo inmediato con lo extemporáneo le da una capacidad más potente para pensar lo contemporáneo, para mí. Al menos de eso me di cuenta con este libro Tecnología y barbarie. Y bueno, ahora volver, siempre es raro volver a algo que se publicó antes porque hay muchas capas de personas que participaron, que en realidad son uno mismo. Pero dentro de la construcción de mi escritura fue muy importante porque fue el primer libro en el que tomo una perspectiva más reflexiva sobre la escritura y mis lecturas. 

Y en el ensayo está tu voz. En la narrativa, en la ficción la puedes disfrazar, pero en el ensayo está tu voz.

Me gusta pensar la ciencia ficción más como una sensibilidad para entender el presente o de politizar y poetizar la tecnología que no depende de un género específico (novela, cuento, etcétera). Por mi deformación profesional (mi título de grado es de filosofía), me gusta pensar la ciencia ficción como dispositivo para escribir otros géneros, como el ensayo. Me gusta pensar en el ensayo como “ciencia no-ficción”, que se complementa con la otra faceta de la ciencia ficción. Yo pienso esto [la narrativa] como una ficción del pensamiento y lo otro es un pensamiento de la ficción. Son dos facetas que se entrelazan.

Pensando en la idea de volver sobre los textos, con otro contexto, y pensando en esta adelantamiento. Incluso se pueden hasta adelantar los miedos. ¿Hay algún texto que vas a sumar a esta nueva edición o el conjunto se mantiene igual?, ¿cuáles son las cosas, que si lo escribieras ahora, sumarías?, ¿qué temas aparecerían sobre este mañana, sobre este futuro, que no aparecían tanto en el futuro del 2016?

Bueno, por un lado me gusta la cuestión de documento de un momento, que si bien no puedo corregir cuestiones específicas, el documento de ese contexto específico, pero pasó que el libro tenía un ensayo de una tradición de la literatura especulativa de la literatura escrita por máquinas que, ahora con Chat GPT, adquirió otro contexto completamente nuevo. O sea, cuando escribí ese ensayo, en que vuelvo sobre una novela de Stanislaw Lem, Magnitud imaginaria, que no es una novela, es un libro de ficción de prólogos apócrifos a libros que no existen y que tiene un prólogo a la historia enciclopédica de la literatura robótica. A partir de ese prólogo de Stanislaw Lem, pienso si existe lo que llamo la literatura bitica o biteratura y vuelvo a La máquina de pensar de Raimundo Lulio y un montón de experimentos de usar las máquinas en entidades creativas de literatura. Entonces con Chat GPT eso adquirió una contemporaneidad mayor. Escribí una especie de posdata en la que hablo de Chat GPT, en ese ensayo. Ese fue el único agregado, además de algunas correcciones y actualizaciones de información. Pero al mismo tiempo que ese libro va a salir uno chiquitito que se llama Ciencia ficción capitalista que es un mapa de las conexiones entre ciencia ficción y proyectos de capitalismo tecnológico. 

Esta última pregunta se debe haber vuelto un lugar común para los escritores argentinos estos días. Yo creo que charla a la que van, es charla que les preguntan por el futuro de Argentina. Desde estos problemas que tú trabajas, no en abstracto, sino desde la mirada de tu ficción y de tus ensayos. ¿Qué te parece?

Lamentablemente para Argentina es un gran fracaso del pueblo que el propio pueblo haya votado a una persona que ya les avisó que va a hacer un ajuste y un desguace total de derechos conquistados hace muchas décadas. Un tema en mi escritura es si hay un límite de la monetización del capitalismo. Milei es un teórico de la economía libertaria y tiene algo de especulación su programa, especular hasta qué límite algo se puede liberar al libre mercado y aparece esta cuestión de, bueno, si se pueden vender los órganos, privatizar el océano, etcétera. Entonces desgraciadamente muchos de los temas de mi escritura dialogan con lo que él propone, que tiene un componente altamente especulativo. Porque Milei dice que va a ser el primer presidente libertario de la historia de la humanidad y es una especulación sin ningún basamento ni histórico ni de realidad de mucho de lo que propone.

Pero al mismo tiempo vuelve a una serie de figuras de la historia política argentina: a Alberdi, a Roca, bajo una deformación muy rara.

Sí, como el programa fundacional de Argentina fue liberal y está esa fantasía de que Argentina era una potencia en el siglo XIX que es completamente infundada, está esta cuestión de volver a un comienzo primigenio, que también tiene que ver con volver al momento del genocidio indígena. Milei mantiene un discurso como el de Roca, que los indígenas no son argentinos y por eso no tienen derecho a reivindicar territorios, el mismo fundamento de Roca para emprender la Conquista del desierto. Entonces ahí aparece una cuestión de violencias anacrónicas. Es muy difícil escribir con la agenda inmediata, pero creo que va a ser un año muy duro para el país también.

Para cerrar, a propósito de escribir con el fenómeno ahí, en frente. ¿Hay algún proyecto de escritura que estés desarrollando ahora?

Bueno, ahora estaba trabajando en la reedición de Tecnología y barbarie y en este nuevo libro, que salen los dos en febrero. Pero tengo algunas ideas, por ahí continuar algún elemento de La infancia del mundo en una nueva novela, pero todavía es algo muy pregerminal. Empecé varias cosas, pero ninguna ha crecido suficiente como para poder contar que sea un proyecto muy definido.