Imagen sin metáfora: Duna parte 2 y el Retorno del Realismo Socialista.^[*]

Vicky Osterweil
Trad. Alcides Castro Lizárraga

Vivimos en una era de un aplastante literalismo cultural. Eso ha significado que en nuestros productos narrativos (películas, series y en menor medida, novelas) en lugar de historia obtenemos trama, premisa y trasfondo; el diálogo es reemplazado por exposición, la emoción es evocada solo a través de la música y clichés. Los personajes son objetos estructurales de la trama, simples reflejos de su posición social y narrativa, despojados de contradicciones y deseos conflictivos. Cada vez que un artista introduce algún tipo de metáfora se aseguran de explicarlo ordenada y claramente al final, como un niño dándote un codazo en las costillas diciendo «¿cachaste, cachaste?», lo que significa que lo mejor que podemos esperar es una parábola o fábula.

Aunque esta tendencia ya era visible en la década de 2010 —particularmente en el cine de franquicias de superhéroes, guerras espaciales y parques de dinosaurios— la estética seguía siendo rápida y furiosa. Una energía cinética innegable, combinada con una meta-ironía reflexiva («bueno, eso acaba de pasar») apenas significaba que estas películas fueran interesantes o buenas, pero dejaba espacio para placeres cinematográficos fuera de las limitaciones de los mundos de las películas: podías disfrutarlas como películas, como entretenimiento, eran el complemento perfecto para cabritas que no exigían que entrases por completo, aunque hacerlo fuera la mejor manera de pasar por alto sus defectos.

Estas películas fueron contrapuestas con un período increíblemente rico de producción de cine de género (especialmente en el trabajo de Jordan Peele [Us, Get Out] y el llamado «terror elevado»), que estaba lleno de evocación, confusión, metáforas y sentimientos abrumadores, y que era, importante destacar, increíblemente popular. Había indudablemente una audiencia «masiva» para ambos. Pero a medida que el terror elevado se convirtió en un estilo vendible e imitable, nos encontramos con historias cada vez más literales y directas. (Prometo que pronto vendrá un ensayo completo sobre esto, jajaja).

Las películas realmente enormes de los últimos dos o tres años han tenido aún menos espacio para la autorreflexión o el análisis individual. Parece haber una alergia a la ambigüedad, un deseo de contar historias e imágenes de manera ordenada que deja poco a la imaginación o al debate. Qué mejor símbolo para este anti-intelectualismo plástico que una reimaginación «feminista» de Barbie, que fue, como las personas atrapadas en el hype no querían admitirse a sí mismas, el evento de lanzamiento del nuevo Parque Temático de Aventuras de Mattel en Arizona y del Universo Cinematográfico de Mattel, que nos traerá la película de Polly Pocket de Lena Dunham y Barney el Dinosaurio de Daniel Kaluuya más tarde este año.

Este literalismo también está presente en el arte «elevado»: la Palma de Oro de 2023 y ganadora del Oscar, Anatomía de una Caída (¡una película que realmente me gustó!), es una película incómodamente directa sobre un proceso judicial, describiendo cada paso de un juicio por muerte/asesinato de la forma más detallada posible. Estilísticamente está marcada por largos planos fijos de personas hablando. No hay montaje, la cámara apenas se mueve, lo que contribuye a crear una atmósfera claustrofóbica que refleja la violenta claustrofobia de la familia, el estado y el sistema judicial.

Pero más allá de la observación de su efectividad estética, hay poco que decir sobre la película, poco que analizar. La película te muestra y te dice lo que es. En manos de Justine Triet esta es una experiencia interesante, ya que obtenemos interpretaciones geniales y sutiles de los actores y algunos momentos dolorosos y resonantes (aunque prefiero la intensidad maníaca de su película anterior, Sibyl). Pero en manos de directores de Hollywood esta tendencia es de un aburrimiento soporífero.

Es bastante apropiado que en el mismo momento en que Duna Parte Dos, película visualmente impactante pero completamente inerte, se convirtió en el primer éxito de taquilla real de 2024, Christopher Nolan ganara los premios Oscar al mejor director y mejor película.

Nolan es verdaderamente el patrón de este tipo de cine de trama y premisa literalista. En otro lugar, escribiendo sobre la forma en que operaba la estafa de los NFT, describí lo que llamé el efecto Christopher-Nolan. (Perdón por citarme a mí misma, pero no tengo ganas de intentar reformular esto.):  

Si explicas una premisa increíblemente simple, como por ejemplo, «un tipo olvida todo cada cinco minutos» o «puedes entrar en los sueños de las personas y crear falsos recuerdos», una y otra vez de maneras cada vez más abstrusas, la persona a la que se está explicando terminará por decirse a sí misma: «simplemente no lo entiendo». Este efecto se fortalece aún más cuanto más personas están de acuerdo en que el asunto en cuestión es «genial», «interesante» o «complicado», un proceso autoinfligido y masivo de gaslighting.

Este tipo de premisa literalista que desprecia a la audiencia no se limita solo a la narrativa y el guion, también está en las actuaciones. Casi todos los actores de Duna 2 hablan en ese tedioso susurro-gruñido que busca la profundidad, un estilo vocal también popularizado por Nolan en la interpretación de Christian Bale del caballero enmascarado en Batman Iniciade 2005. Creo que si una película presenta a un montón de buenos actores y todas las interpretaciones son planas y desabridas, como es el caso en Duna Parte Dos, donde incluso Florence Pugh, Lea Seydoux y Josh Brolin carecen de todo carisma, es en última instancia un reflejo del director (y del guion), no de las actrices/actores.

Por ejemplo, Javier Bardem interpreta a un líder tribal/militar y fanático religioso de los Fremen, Stilgar. Los Fremen son un pueblo nómada que vive en los desiertos de Arakkis, un planeta colonizado por el imperio aristocrático del protagonista Paul Atreides (Timothee Chalamet). El planeta es la fuente de la Especia, que es el combustible que hace posible el transporte interestelar, pero el control imperial sobre ella es violento y ecológicamente devastador. En caso de que la comparación con el Medio Oriente y el petróleo no estuviera clara, la fe de los Fremen es directamente un Islam-espacial.

Stilgar cree en una profecía que dice que un mesías, el Mahdi, está por venir a salvar a los Fremen del imperio. En esta profecía, ese mesías viene de fuera del planeta: Paul Atreides es ese mesías (sí, a lo Lawrence de Arabia). Javier Bardem, un actor de un talento increíble, pasa toda la película señalando algo que Paul acaba de hacer y diciendo «¡Mira! ¡Esto es prueba de que él es el Mahdi!». Una o dos veces es chistoso. Pero para el clímax de la película es tan tedioso que cuando Paul demuestra su poder ante un consejo de guerra de los líderes Fremen y la cámara corta a Bardem gritando «¡El Mahdi!» alguien detrás de mí en el cine dijo en voz alta a sus amigos «esto es una estupidez.».

Una cosa que Duna, Barbie y sus similares tienen sobre el cine de franquicias de la década de 2010 es que este último solía ser visualmente feo. Diseño de producción elegante de alta tecnología y militar, CGI usado para crear aliens y planetas alienígenas «realistas» que lograban dicho «realismo» a través de tonos grises, morados y olivas planos (en especial en el MCU), todo o bien sumergido en la penumbra o sobreexpuesto con una brillantez fluorescente deslavada. Los colores saturados y los trucos de cámara inventivos del estilo de horror elevado de A24 ofrecían un alivio visual a estos feos espectáculos de CGI de 200 millones de dólares.

Los blockbusters de los últimos años ha logrado una síntesis de estas dos tendencias: imágenes ricas en color y saturadas, más una narrativa directa al hueso. Creo que el placer visual real ofrecido por estas nuevas películas es como un soplo de aire fresco que desarma las facultades críticas del público (véase también: Everything Everywhere All At Once, The Banshees of Inishiren, Saltburn). Lo que ha surgido me recuerda al legado estético más denostado de la URSS, el realismo socialista.

Duna Parte Dos se ve bien, pero las imágenes son increíblemente estáticas, las personas se reducen a imágenes planas, con excepción de los estallidos repentinos de acción violenta, que a su vez son breves y mal escenificados. Nos encontramos con un montón de planos generales que muestran personas enmarcadas por grandes espacios vacíos, y todos estos espacios están desprovistos de otros seres humanos. Casi no hay montaje. Los personajes están solos en el cuadro, a menudo en el centro de una imagen más o menos simétrica, evocando la estética meticulosa-fascista de Wes Anderson. Vemos salas de tronos épicas y vastas vistas desérticas, pero lo único visible son los personajes y el paisaje: información narrativa. Está simplificado, pero no es minimalista. El diseño de producción y el color son interesantes y, en el caso de Duna, a menudo muy geniales. Pero no transmiten nada más allá de «guau, que buena construcción de mundo» y «mira a este protagonista/antagonista, influenciando y desafiando a estas fuerzas enormes».

Quizás no haya un mejor ejemplo de este momento de audaz gesto estético en Duna Parte Dos. Cuando visitamos la base del malvado Harkonnen, los villanos fascistas que se asemejan a los nazis, la película pasa a blanco y negro. Esta es una crítica estética efectiva del movimiento fascista actual, cuyo militarismo desaturado se captura mejor en la bandera azul y blanca del Blue Lives Matter, como se demuestra en este brillante ensayo cómico de Nate Powell.

La escena destaca porque realmente intenta transmitir información metafóricamente, pero incluso esta comunicación poco sutil y evidente se socava por el hecho de que la secuencia está presentando un nuevo antagonista que no hemos visto antes, y así su blanco y negro también transmite narrativamente que esta es la «historia de origen» del personaje. (Y en caso de que la estética no nos convenza, vemos a los líderes Harkonnen matando a sus subordinados una y otra vez y otra vez y otra vez, en lo que es el atajo más facilón y molesto para «mira, este es el malo» en el cine actual y que es se vuelve tan repetitivo en Duna Parte Dos que roza la parodia).

Cada momento en la película se utiliza para avanzar en la trama o explicar la intrahistoria del mundo, visual o verbalmente. Casi cada línea de diálogo en esta película es exposición. Durante algo así como los primeros veinte minutos, fui paciente, pensando «ok, esto es una secuela, están reintroduciendo el mundo pero eventualmente la película comenzará». Pero no, incluso las líneas finales de la película son solo una explicación de lo que está sucediendo. Es tan increíblemente torpe y directo que no podía creer que más personas no estuvieran hablando al respecto. Ahí es cuando la comparación con el realismo socialista hizo clic para mí.

Para ver por qué necesitamos hacer un breve desvío a la historia del arte y la Rusia revolucionaria. Aunque la revolución social iniciada en febrero de 1917 había sido sofocada desde un comienzo por la contrarrevolución Bolchevique en 1921 (a más tardar), ya había habido una gran liberación de energías culturales y sociales que se encarnaron en el arte del período y resonaron hasta bien entrada la década de los 20’.

Este fue el período en el que cada movimiento artístico europeo tenía un ismo nombrado y uno o tres manifiestos. Dos movimientos de vanguardia en el arte pictórico, el Suprematismo (que emerge un poco antes de 1917) y el Constructivismo, los que a su vez están influidos por un movimiento de arte nacionalista anticolonial llamado Primitivismo Ruso, se convirtieron en estilos dominantes dentro de la URSS. Mientras que el Suprematismo está asociado a las pinturas al óleo de Kazimir Malevich, el Constructivismo es inmortalizado menos en pinturas al óleo que en el hermoso arte de los afiches que adornaban las ciudades y pueblos soviéticos a lo largo del período. 

Ambos movimientos presentaban colores audaces y diseños geométricos abstractos. Aunque los artistas se movían de un estilo a otro, y a menudo estos estaban asociados en la prensa y en la mente pública, en lo teórico diferían bastante: el Suprematismo se basaba en un registro simbólico asociado a lo que denominaríamos «el arte por el arte», mientras que el Constructivismo pretendía expresar las apuestas políticas y materialistas del momento (frecuentemente presentaba eslóganes y texto en sus composiciones). De esta forma la distinción entre las dos corrientes es bastante similar a las teorías cinematográficas dicotómicas del Cine-Ojo (propuesto por Dziga Vertov) y del Cine-Puño (Sergei Eisenstein), pero terminar este pensamiento requeriría irse por un camino que no es el que ahora nos concierne. 

De todos modos, al mismo tiempo que estos estilos estaban luchando en revistas y galerías, un estilo de arte conocido como Realismo Socialista, cuyo representante más famoso hoy en día es probablemente el muralista mexicano Diego Rivera, también estaba en ascenso en la URSS. Este estilo favorecía el abordaje directo, de imágenes representacionales simples de personas y eventos, y estaba destinado a mantener e incrustar un mensaje político y propagandístico simple para el pueblo (la palabra «propaganda» no tenía una connotación negativa distintiva en el período, como si la tiene ahora).

Esta forma de literalismo directo, «llegar a donde están las personas», era el estilo preferido de la burocracia estalinista. A medida que el estado bolchevique tomaba un mayor control político y económico del país, también comenzaba a exhibir un control más fuerte sobre la expresión cultural y artística. Aunque en gran parte del oeste el realismo social estaba desapareciendo a principios de los años 30, la URSS lo convirtió en la política oficial del estado que todo el arte —visual, narrativo, poético y dramático— debía ser en el estilo del Realismo Socialista. La burocracia aplicaba esto a través de asesinatos, purgas políticas, policías secretas y todas las tácticas favoritas de los regímenes autoritarios.

¿Por qué me desvío en toda esta historia? Bueno, creo que puede tener algún poder explicativo para este momento de intenso literalismo estético que estamos viviendo. Lo que el estado estalinista intentaba hacer era controlar las energías creativas y subversivas que habían sido desatadas por la revolución. El Realismo Socialista era un estilo que mantenía una especie de comunicación política vulgar y una apariencia de radicalismo al tiempo que eliminaba cualquiera de esas molestas, confusas, excitantes y de otro modo provocativas tendencias de los movimientos abstractos y de vanguardia. Creo que la tendencia actual hacia el literalismo es un intento ideológico similar de sofocar las energías, deseos y sueños revoltosos.

Sería negligente fingir que hay una única y simple explicación para la tendencia actual, que creo que se construye sobre la base de muchas tendencias diferentes. Los estándares de narración de historias de videojuegos de grandes estudios y el cine de franquicias contribuyen enormemente al estilo narrativo centrado en la propia intrahistoria de las ficciones (lo que se conoce como lore en internet) y desinteresado psicológicamente. La desestabilización fascista del significado, combinada con el colapso y la polarización del periodismo y las revistas, así como el debilitamiento gracias a las IAs de otras formas de información y datos públicos, pueden llevar a un anhelo de claridad y simplicidad. La máquina de discurso impulsada por clics, que presenta «explicadores» de finales y momentos emocionales en cada película y programa de televisión, sin importar lo obvio y claro que sea, ciertamente contribuye al efecto Christopher Nolan. Y la reducción de las luchas antirracistas y feministas a la «representación» también ha creado una tendencia en la gente de asumir la presencia de mujeres o personas racializadas como progresiva en sí misma, lo que ha llevado a una reflejo defensivo de los artistas para evitar las críticas mostrando abiertamente sus posturas políticas colgándose chapitas en la ropa. 

Pero creo que hay algo aún más epocal sucediendo: la cultura está reaccionando a una ruptura fundamental en la línea de tiempo. Tres eventos en los EE. UU., la pandemia de COVID, la Rebelión de George Floyd y el intento de golpe del 6 de enero, transformaron fundamentalmente nuestra sociedad y desataron una tremenda energía y ansiedad. Todo es confuso y está fuera de control, y durante los confinamientos, la agitación revolucionaria, los despidos pandémicos y las transformaciones fascistas, reconsideramos culturalmente cómo podría ser nuestro futuro, cómo podría ser el mundo. Estos hechos forzaron una profunda introspección, un replanteamiento y remodelación de como vemos la sociedad y nuestra vida cotidiana.^[1]

La narración literal y determinista de Duna, Barbie o Oppenheimer intenta devolver las cosas a su lugar, tranquilizar a la audiencia con una visión estética aparentemente audaz mientras cuenta historias bastante aburridas y sin vida que piden poco a la imaginación. No te preocupes, te explicaremos todo, no necesitas pensar ni imaginar nada. 

Puedes ver lo efectivo que es esto en la forma en que la gente habla sobre Duna Parte Dos. Porque en 2024, no me resulta difícil creer que la gente esté increíblemente emocionada por la visión de un movimiento guerrillero anticolonial impulsado por la fe islámica derrotando a un imperio masivo y tecnológicamente dominante. Pero, fuera de algunas voces árabes, sorprendentemente pocas personas están conectando el atractivo de Duna en este momento con la causa de liberación palestina. Esto se debe a que, aunque pueden anhelarlo profundamente en su interior, ideológicamente es casi imposible que incluso el aliado más consciente en el núcleo imperial se permita realmente nombrar e imaginar a los palestinos derrotando a Israel militarmente y ganando. La resistencia esclava y la victoria decolonial son, como escribió Zubayr Alikhan, literalmente impensables en la mente imperial.

Me resulta difícil creer que más personas en 2024 no estén indignadas de que Duna Parte Dos literalmente presente un feto parlante, un embrión del que constantemente vemos tomas. El embrión lo lleva la madre de Paul, Jessica, y los dos constantemente se refieren a «ella» (el feto) y sus deseos y pensamientos. Pero no vaya a ser que nos confundamos, y pensemos que tal vez la discusión de Jessica sobre el feto y sus deseos es una forma de evocar y establecer poder y autoridad para ella misma, en una de las tomas del embrión vemos que «abre sus ojos» —así es, un embrión de unos meses tiene ojos humanos completamente desarrollados, párpados, etc.— dejándonos saber que de hecho no solo esta masa de células está viva, consciente, sino que es psíquica, sabia, previsora. Propaganda antiaborto del nivel del feto ingeniero.

En otras palabras, a pesar de todos los intentos de los literalistas, las películas todavía contienen resonancias e ideas más allá de su control. El placer (o, en el caso de la producción ideológica, el peligro) de crear cultura es que mantiene significados mucho más allá y más allá de las intenciones del artista, escritor o productor. Pero creo que la tendencia actual hacia el literalismo es de una pieza con un adormecimiento liberal del momento, un intento de desradicalizar y desarmar a la sociedad, la crítica social y a la población, a través de un anti-intelectualismo que se viste con elaborados gestos estéticos y épicas fantásticas.

No abandones el espacio desordenado, conflictivo y difícil del deseo, la poesía y la metáfora. La claridad ofrecida es la claridad de un espejo unidireccional en una sala de interrogatorios policiales. Lo que se te da para ver es lo que ya sabes, mientras que fuera de la vista el poder hace contacto visual que no puedes unir, observa tu mirada, observa tus reacciones y planea su próximo movimiento.

^[*] El original en inglés de este texto está disponible acá: https://all-cats-are-beautiful.ghost.io/image-without-metaphor-dune-2-and-the-return-of-socialist-realism/

^[1] Nota del traductor: Si bien dos de estos hechos mencionados no nos afectaron directamente si podemos extrapolar lo dicho por la autora a la revuelta social de 2019 y al avance de las derechas fascistas en nuestro continente (y en el mundo).

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Vicky Osterweil (no hay información sobre su año y lugar de nacimiento). Escritora, trabajadora y agitadora. Actualmente vive en Philadelphia. Escribió el libro In Defense of Looting: A Riotous History of Uncivil Action. Publica constantemente en su blog All Cats Are Beautiful sobre historia, política, anarquía, películas, problemáticas trans y un largo etcétera.