Octavio retorna a Santiago, hace el viaje en tren. Vuelve para «entender su biografía (…) circunscribirla y darle frontera, ignorarla al fin», pero apenas ingresa en la ciudad la desconoce: 

Quillota, Calera, Llayllay, Rungue, Til-Til, Polpaico, Lampa y Colina desfilaron veloces como carteleras de un espectáculo por venir. En un gesto tardío de pánico y protección desconoció la entrada en Santiago. Quilicura, Renca y Yungay dieron el tiempo con tres golpes, y recuperó el recuerdo al penetrar en la Estación Mapocho (18).

Así comienza Cita capital, segunda novela de Guadalupe Santa Cruz, escrita en 1989 y publicada en 1992 y cuyo referente, en palabras de Juan Luis Martínez, «es la ciudad, el espacio ya de la casa perdida» (95). Dividida en doce capítulos, esta es también la historia de dos amantes, Octavio y Sandra, que se encuentran mientras recorren la capital recién «llegada» la democracia, mientras el ojo que narra se detiene, con irónica lucidez, en los recovecos de un Santiago que es materia viva, inagotable y ajena a los dictados homogeneizantes de la transición. 

La ciudad misma empieza en el glosario de sus nombres. La narración abunda en ellos: los de los cerros que dibujan cruces sobre el plano de Santiago, los de las calles y avenidas que lo cruzan como venas enormes y los de curiosos bares y boliches, como El Axioma de Chaplin. Una profusión de nombres que no se cansa de leer quien traza tangentes como capítulos en lugar de trama estructurada a priori, ceñida al conflicto, el ansia, la conclusión. ¿Cómo se escribe la ciudad por estos tiempos? Me pregunto si no la hemos hecho desaparecer, disuelta en el mero trasfondo de las ficciones, poco interrogada por los personajes y las palabras. En Cita capital, en cambio, las escenas se construyen en tensión con la ciudad. Prácticamente no hay párrafo que no esté vinculada a ella y su largo catálogo de lugares: edificios, hospitales, cerros, plazas, avenidas, bares, pasajes, iglesias, mercados, discotecas, tiendas, comunas, estaciones. Todo se narra mientras se lo describe porque el pensamiento depende de la descripción, de su ojo y de sus bordes: 

Estamos en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen, gótico y piedra imitados en los pináculos y gabletes, en los arbotantes. Las gárgolas y estatuillas se yerguen ante la ausencia de pasantes, el porche magistral da a un desierto de invisible silencio, a una supuesta explanada. 

Por las vetustas casonas de aristocracia, la pendiente nos lleva hasta Plaza Brasil. Nos asomamos a sus voluminosas raíces para dejarnos abrazar por el tronco, por su longevidad, el círculo añoso que irradia, sombreado, hacia las calles laterales. 

Cruzamos Cumming, bajamos de un piso. Dejamos atrás el acacio e ingresamos a la palmera. Nos empujan los rieles paralelos del tranvía, ahí donde el asfalto no tuvo medios para cubrirlo, ni el tráfico, urgencia. 

En la iglesia de La Visitación de Santa María, una mujer se tiende y se repliega sobre los escalones, contra el muro de entrada. Se hace dueña de aquel domicilio, nos entrega su nombre, ausente en la fachada, y nos vuelve extraños deambulantes. Hasta la botillería Los 3 Angelitos y la posada El Encuentro (106).

Leo in extenso para alejarme del corte de cuchillo cartonero con que se suele citar un texto, pero también para ingresar en el tono de la novela y evidenciar que lo de Guadalupe es una abstracción material. Una voz que lee en el espacio la historia de quienes lo han producido así. La novela nos obliga a oír el léxico de la ciudad, tanto el del orden y el relato patrio, como el de los cuerpos que se deslizan de su superficie hacia acá, más cerca del deseo y la «chacota», palabra que, en otro ensayo, la autora incluye entre «los territorios de la CH»: chaladura, chipe libre, buena racha, todos vocablos que se escurren fuera del «apretado discurso familiar, eclesiástico y legal que prima en los discursos oficiales» («El discurso público sobre la moral sexual» 61). Y es por ello, también, una novela de erratas que disputan el carácter leguleyo de nuestra cultura, tan arbitrario como temeroso. «Surco debiese escribirse con z» (22), dice Guadalupe con ironía, en Reserva de lugar. 

Pero también es novela del retorno, del fin del exilio y la pregunta por cómo se vive la ciudad a la que se vuelve. ¿Cómo mirarla? La descripción comienza por los nombres. Por las marcas del idioma colonizado, tensado, al que se retorna primero, antes de pisar la tierra y contemplar las ciudades y pueblos que pasan a lo lejos por la ventana del tren. La capital, tan nueva como semejante a la conocida, es nombrada una y otra vez para retenerla. Es, así, inestable, no espacio continuo, sino archipiélago. Y a ratos la voz no busca nombrar sino agotar, marcar todo lo que cautiva al ojo que no comprende, que se ve saturado de materiales y superficies que fragmentan el sueño de la ciudad a la que se vino: 

A mediodía el sol por Avenida Matta parecía desnudar la precariedad de los materiales, de las instalaciones. Aparecían sus maquillajes recortados por la luz. Los escaparates plásticos que anunciaban el nombre de los boliches y negocios no calzaban con la sombra del antiguo rótulo pintado sobre el cuerpo mismo del local. Una segunda piel en plexiglás mantenía sujeto el frontis de las antiguas habitaciones. Entre los menú garabateados con tiza y pintura blanca sobre los pizarrones en la vereda y las vidrieras, se abría paso el universo de la espuma plástica –poliuretano, rezaban los anuncios– y el reino del pegamento. Tubos, baldes y tarros, almohadas y colchones formaban una cortina desigual, paralela a la calzada. El tímido paseo en el centro de la avenida, mitad parque mitad terraplén, lograba apenas contener la furia de su locomoción ascendente y descendente: los vehículos la atacaban con rapidez desde los costados de Santa Rosa, San Diego y Nataniel, y las carretelas a mano obstaculizaban su flujo a pesar del pedaleo aéreo y desenfrenado de los hombres que corrían y se colgaban de ellas, en simbiosis de movimientos. Tendidos sobre el escaso césped, grupos de trabajadores en mangas de camisa se esparcían en el espacio improvisado de esta isla (Cita capital 102-103). 

Es la calle como texto lo que se cifra. Una voz que entiende que la narración escrita puede hacer cosas que jamás podrá una imagen, y por ello insiste en producir no un registro rápido sino uno verbal, fabricado desde el difícil cuerpo que escribe a velocidad de carretela. Que saliva, por largo tiempo, sus palabras en la boca. Así se arma esta descripción larga de los cuerpos y tiempos cruzados en la urbe ni moderna ni global sino pulsión febril. Un panorama que despliega sus lenguas múltiples en un vocabulario vivo y absolutamente ajeno al de la ciudad letrada, cuyos códigos solo levantan una musiquilla para las más acartonadas esferas del campo cultural (saludos cordiales, Adriana Valdés). La capital de Guadalupe es discurso vivo, escritura encendida. Un habla llena de metáforas como la del obrero que dice que leer un libro es mirar una serie de banderitas acostadas que se levantan donde uno pone la vista^*. 

Porque es el ojo donde la voz empieza. En las escenas del tránsito por el «gran ojo de la urbe» y sus micros repletas de cuerpos cargando bolsas, pidiendo permiso, hallando asiento. Aquel trayecto es el lugar. Allí es donde Santa Cruz, en su precioso ensayo «No toda velocidad», confiesa haber escrito «en el ritmo desacompasado de los recorridos en bus por paraderos santiaguinos» (38). Es allí donde imagina a Sandra, con la cabeza apoyada en el vidrio, con el cuaderno a medio abrir entre los dedos. Y por eso su escritura invita a detenerse en el trayecto, pues es una forma de escapar a la vorágine con que circulan los capitales y mercancías hoy confiadas al deseo de una imagen. Pero un ansia también presente dentro de la escritura de mercado, con su ideal de párrafos lisos donde la vista pase sin detención hasta el siguiente, y fuera de ella, con autores y autoras obligados a grabar videos promoción de su propia obra. 

La escritura de Santa Cruz, en tanto, se guía por sus interrupciones. Desvía la frase y la descripción, demora el avance del verbo en «el derrame puntuado por los imprevisibles y singulares accidentes de este itinerario». Es decir, un cuerpo textual sujeto a los saltos y vaivenes del propio cuerpo que lo escribe: «Las frases que arrancan con la aceleración de la máquina, que se tejen en los intervalos, se encuentran allí por leer. El derrame es el fárrago de lo que rueda, de todo aquello que mueve el bus: para mí es máquina de escribir, máquina vertida que arrastra distintas velocidades» («No toda velocidad» 39). 

Y es que los espacios de la novela también responden a un tiempo suspendido. La Estación Mapocho, por ejemplo, que es lo primero que observa Octavio, aparece elevada por su semejanza con los antiguos puertos del país, «una boca abierta al tráfico, a la noche». Algo similar a cuando Sandra ingresa en una enorme fiesta, llena de luces y parlantes, de cuerpos rayados y sudorosos, y contempla desde la altura el interior de la estación, abstraída y arrastrada por la memoria, el acto más propio de la palabra «monumento»: 

Abajo, una masa de bailarines sacudían los cuerpos en la semiluz, como impregnados de la cadencia ferrovial pasada. Comprendió que bailaban sobre los rieles y durmientes recubiertos de cemento. Sintió nostalgia por las locomotoras y los vagones. Imaginó la cordillera de la costa durmiendo tras la carpa del fondo. Pensó en el mar (Cita capital 25).

En esta novela, la abstracción y el símbolo son las herramientas para la memoria. Para ese riel que se nombra e inevitablemente conduce al mar y al recuerdo entumecido que emerge, de pronto, como pesadilla: 

Tengo frío, dijo Sandra. 

Octavio se despertó. 

En la planta de los pies, explicó. Soñé que el médico de la tortura organizaba el tráfico de la ciudad. Salgamos a recorrerla, Octavio. Hagámosla nuestra, antes que él la conozca (Cita capital 170).

Allí se encuentran y comienza el recorrido, en la estación. Pero el encuentro flota como si solo pudiera consumarse en los lugares que pasan, como si el deseo estuviera oculto en ellos mismos, en la nostalgia de la ciudad que «parece yacer en sus objetos inanimados» (Cita capital 228). Este benjaminiano reformular lo pasado en lo presente, este escurrirse por debajo de lo visto es, ante todo, un trabajo con las superficies. Una escritura como grabado: un líquido que rasga su materia con las marcas, en simultáneo, del vasto reparto de los sentidos. Lo que abre, también, una forma disruptiva de nostalgia. Una que, al igual que Svetlana Boym, indaga en ella como una promesa de futuro. Pues la nostalgia no es el anhelo de retorno a lo que hubo, sino «rebelión contra la idea moderna del tiempo, el tiempo de la historia y el progreso» (xv). Quizá hoy esta sea la nostalgia que necesitamos. Y quizá sea la escritura la superficie donde aquel rebelarse tome cuerpo y abra un tiempo ameno, capaz de incluir con otro pulso y aire al ojo que forma y deforma el mundo. Aquellos tantos ojos inconclusos, cegados y mutilados en el presente insoportable. Y aquel ojo sagaz de Guadalupe, que persiste viendo por nosotros más acá de la luz. 

* Esto es algo extraído de la conversación entre Guadalupe Santa Cruz y Kena Lorenzini incluida en el número 22 de la Revista Nomadías. Lo citado corresponde a las clases de alfabetización obrera que Santa Cruz realizó entre 1972 y 1973 en la Fundición Libertad, ubicada en el centro de Santiago, en el número 54 de la calle homónima. En ese mismo edificio se emplazaría luego la casa central de la Universidad ARCIS, donde Santa Cruz fue docente por varios años.

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Referencias

Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. Nueva York: Basic Books, 2001.

Martínez, Juan Luis. «Conversación con Guadalupe Santa Cruz». Poemas del otro. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.

Santa Cruz, Guadalupe. Cita capital, Santiago: Cuarto Propio, 1992.

__________ «El discurso público sobre la moral sexual». Revista Crítica Cultural, N° 27, noviembre del 2003, 58-61.

__________ «No toda velocidad». Lo que vibra por las superficies. Santiago: Sangría Editora, 2013. 31-42.

__________ Reserva de lugar. Santiago: Cuadro de Tiza, 2016.