«Una voz te trae todo»:
Descubrir una voz es descubrir un destino.
Entrevista a Mariana Travacio

Rocío Abarzúa

«Acá las familias se arman y desarman a capricho del viento, con la misma facilidad con que el cielo se compone o se descompone con nuestras tormentas. (…) Desde ese incendio, Anselmo me oficia de padre. Es que a Anselmo se le fueron los hijos y le debe haber quedado ese hueco. Así armamos las familias acá. Con lo que tenemos a mano». Esta frase describe bien el corazón de Quebrada de Mariana Travacio (Tusquets, 2022; Las afueras, 2022), que está constituido por un irse de lugares, llegar a otros nuevos, buscar un mejor porvenir, hacerse de nuevas compañías, generar nuevos lazos, adoptar nuevas comunidades, pero sin perder nunca el recuerdo de los orígenes, de las raíces, de los paisajes que alguna vez nos conformaron y que todavía y siempre llevamos muy dentro.

Las voces que narran los dos relatos que dan cuerpo a Quebrada son envolventes. Lo mismo pasa con la voz narrativa, que es una, de su novela previa, Como si existiese el perdón (Tusquets, 2020; Las afueras, 2020), en que el ritmo absorbe y adentra. A poco de comenzar esta conversación, Mariana cita a Borges para hablar de la voz, y para mí, en ese momento, todo cobra sentido. Dice Borges: «En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es. Descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino». Al leer a Mariana Travacio son la sintaxis y la cadencia las que iluminan todo, las que tejen una red tan firme con la trama que no hay resquicios por donde salir, a su obra solo queremos entrar, porque conforma un universo, un mundo que cobra sentido, gracias a, como dice Dolores Reyes, la maestría con que lo construye.

En esta conversación charlamos sobre el territorio compartido de Quebrada y Como si existiese el perdón; de cómo se construye una voz, y una tan llana y particular como la de Manoel, como las de Lina y Relicario; de las lecturas que se convierten en nuestra patria y se nos arrancan de la lengua hablando, de las manos escribiendo; de los temas universales de la literatura, los problemas ancestrales del ser humano, la vida y la muerte, el pertenecer, las relaciones humanas, el movimiento; y de otras muchas cosas más.

Rocío: Después de leer Quebrada, corrí a buscar Como si existiese el perdón. Grande fue mi asombro al encontrarme, en las primeras páginas, con un Loprete. Ahora leo entrevistas y notas que no leí antes, –por suerte, pues me habrían ahorrado ese lindo asombro–, y en alguna mencionas que para ti Como si existiese el perdón no es necesariamente una precuela de Quebrada. Entonces, quería preguntarte: ¿Cómo surge cada una de estas novelas? Y ¿cómo ves la relación entre ellas? 

Mariana: Como si existiese el perdón fue escrita primero. Esa novela surge en el nordeste de Brasil, en mi país de crianza. Yo estaba en un pueblito de pescadores y fui a una fiesta popular en un pueblo aledaño. Siempre me pierdo, donde sea que vaya, tengo pésima orientación, y esa vez terminé en una callecita aledaña en la que me encontré con unos hombres vestidos con unas túnicas blancas que cantaban y tenían unas voces de ensueño. Eso me detuvo. Cantaban a las puertas de una especie de templo pagano, estaban velando a alguien. Había un cajón, el templo tenía pisos de tierra, los hombres que rodeaban el cajón estaban descalzos. Esa noche vuelvo a la casa que alquilaba en este pueblo de pescadores y escribo lo que hoy es el primer capítulo de la novela, la voz de Manoel, que sin querer retoma algunos elementos de esa escena. Apareció esa voz que tiene una sintaxis muy peculiar, con una mirada del mundo también muy peculiar en esa gramática. Y me pasé más de dos años abriendo y cerrando ese archivo porque no podía seguirle la cadencia a la voz, la sentía totalmente ajena. Eso se mantuvo invariable hasta una mañana de abril en que abrí el archivo y ya no pude dejarlo. Creo que de tanto leer esa música de Manoel la fui internalizando, y a partir de ahí pude continuar con la historia, que tiene un solo narrador: esta voz de Manoel es la que va narrando.

Quebrada aparece mucho tiempo después. La novela está rota al medio, son dos relatos, dos narraciones, y empecé escribiendo la segunda primero. Empecé, también, en el nordeste de Brasil, a partir de una imagen que veo en la playa. Un señor muy delgado venía con un sombrero de paja, una camisa a cuadros abierta de mangas cortas, y me llamó la atención por cómo caminaba, venía como tropezándose con la vida, dando unos pasos de borracho. Me quedé mirándolo. Esa noche empecé el primer capítulo de la segunda parte. Lo que pasa es que, a poco de empezar, no tenía mucha idea de quién era ese personaje que aparecía ahí en lo de Anselmo. Habré estado seis meses así, en reposo. Y un día me acordé de una entrevista que había leído a una maestra rural que había tenido un accidente a lomo de burro o mula, yendo a la escuelita a dar clases. Esa maestra en esa entrevista tenía una voz, una música y una gramática muy singular. Me acuerdo de leer la entrevista y de tomar unas notas, dos o tres oraciones de cosas que había dicho, por cómo las decía. Al ver que no podía avanzar con ese segundo relato que había comenzado, releí esas notas, y de ahí surge la voz de Lina. Así fue como arranqué a escribir ese primer relato, que va alternando las voces de Lina y su esposo Relicario. Lina que se quiere ir y Relicario que le dice que no. En ese contrapunto de las voces de Lina y Relicario se gesta entonces el primer relato y ya después supe perfectamente quien era el que había aparecido en lo de Anselmo y pude terminar el segundo.

R: Partir con una imagen y partir con la voz para generar un relato me parece algo muy bello. De hecho, la segunda pregunta que tenía tiene que ver con la voz. Ambas novelas están escritas con un lenguaje llano, que es muy del oído, de lo oral: lo que alguien dijo, lo que alguien contaba, lo que el mismo narrador escucha y reproduce, o ve y narra con su voz del habla. De hecho le comenté esto a una colega y me mencionó que esto tiene que ver un poco con el género gauchesco. Yo le conté que yo nunca había leído nada de ese género y le pregunté si me podía contar más. Con esto en mente, por un lado quería preguntarte si te sientes parte de esa genealogía, o qué otras obras sientes emparentadas. Y por otro lado tengo otra pregunta, que quizás es algo que ya lo mencionaste un poco, pero cómo fue esta decisión de utilizar la voz-personaje en segunda persona que da cuenta de los relatos desde dentro de la historia, que creo que es algo que no es nada fácil de hacer.

M: Es hermoso, es un tema que a mí me apasiona. Lo primero que se me viene a la cabeza con tu pregunta sobre las voces es una frase que decía Borges, que decía algo así como que cuando uno encuentra una voz, y dice él una sintaxis particular, uno encuentra un destino. Por lo menos es lo que a mí me pasa leyendo la voz de la maestra rural. En una parte de la entrevista dice: “Yo que me andaba llevando a las patadas con Diosito últimamente” y se encuentra rezando esa noche, o cuando el periodista le pregunta cuánto se tarda para ir de la casa a la escuelita y dice: “Se echan dos días como se echan cuatro, según los vientos” y a mí me parecía que en toda esa sintaxis, en efecto, se me ponía de pie no solo el personaje, ella, sino el paisaje también. Se vuelve bastante palpable esto que parece una cosa simple y sin embargo no lo es. Una voz te trae todo, te trae el personaje, te trae el escenario, el modo en que habla una persona te limita qué puede hacer y qué no, qué va a pensar y qué no, qué cosas va a decir y cuáles no. Fue un poco eso, dejarse llevar por eso, por una música, y confiar en que en esa gramática que al principio te puede resultar desconocida hay un camino posible. Y a mí me pasa, en particular, además, que me gusta sentarme a escribir sin tener la menor idea de lo que quiero narrar. Las pocas veces que me senté a escribir sabiendo la historia que quería narrar me aburrí tremendamente. Lo que me divierte de la escritura es esa dimensión de descubrimiento, ese no saber, ese ir junto con el personaje, un poquito atrás de él o ella, como si fuera transcribiendo lo que me va diciendo. 

En Quebrada en efecto hay una cosa más polifónica porque hay tres narradores, a diferencia de Como si existiese el perdón, en que es un solo narrador. Pero bueno, fueron voces que también se me fueron apareciendo ahí sobre el papel. En el caso de Como si existiese el perdón, para mí el trabajo con el lenguaje fue muy arduo, me costaba muchísimo seguirle la cadencia a Manoel. Y fue la primera y la última vez en que, para poder agregar cada capítulo, tenía que releer todo lo que llevaba escrito, porque tenía que escucharlo. Cuando la terminé de escribir, me la recitaba entera de memoria (risas). Con Quebrada ya no me pasó eso, es como si las voces me hubieran resonado de un modo más natural, me resultó más fácil seguirlas. Pero en cualquier caso siempre la literatura es un trabajo con el lenguaje. O como decía Rulfo, estamos escribiendo lo mismo desde Virgilio, escribimos sobre el amor, la vida y la muerte. Esos son los temas en literatura, el asunto es cómo los tratamos, el cómo, la forma.

Volviendo a tu pregunta sobre la gauchesca, yo creo que en efecto escribimos con todo el acervo que nos compone, con todas las lecturas que hemos hecho, y no con cualquier lectura, sino con esas lecturas que nos han interpelado, que nos han conmovido, con esos lugares en los que nos hemos detenido en la lectura. Yo, cuando me fascino con la literatura, que fue allá por los 13 o 14 años, fue cuando empecé a leer subrayando. Cuando surge esa necesidad de decir “¿cómo hiciste eso con la lengua?” Creo que todo eso va componiendo una especie de archivo sonoro del que nos vamos sirviendo intuitivamente en la escritura. Muchas veces, como yo escribo sin saber hacia dónde voy, después de escribir puedo darme cuenta o preguntarme de dónde habré abrevado. Fundamentalmente creo que abrevamos en las lecturas que hemos hecho, pero también en los aspectos vitales, en las cadencias infantiles, en las músicas, en los lugares en que la vida nos detuvo. No sé si a vos te pasa, pero a mí cuando me deslumbra una pluma, quiero más. Entonces empiezo vorazmente a comprarme todos los libros que puedo de ese autor o de esa autora y lo agoto. Y cuando hago esa lectura sistemática de una obra, vos te das cuenta que esa persona está detenida en dos o tres asuntos, en dos o tres tópicos, y que los va retomando. 

Yo creo que, en efecto, uno se va tropezando todo el tiempo con eso que uno quiere decir. Y que en realidad, como el lenguaje nunca es suficiente, como el lenguaje nunca da cuenta, a uno le queda un resto, eso que no fue dicho, eso que no se dejó decir. Son aproximaciones. Y eso un poco lo decía Marguerite Duras, la piedra, es lo que te queda, es ese resto, con lo que después vas a escribir el siguiente libro. Y también podemos pensar que todo texto es una reescritura de algo que uno ha leído y que lo ha interpelado porque dialoga con la tópica del deseo de uno. Es un gran diálogo, en definitiva. Uno lee algo, se interpela con eso, se conmueve, se fascina, le agarra una devoción, lo que sea. Yo me considero más una lectora de forma que de trama, a veces me copo tanto con la forma que me olvido de lo que me están narrando y tengo que volver atrás (risas). Esto nos cartografía un montón. Me acuerdo de un texto de Bolaño en que él planteaba, ante tal poeta que decía que la patria de un escritor es su lengua, que la patria de un escritor puede ser su lengua, pero también puede ser los amigos que tiene, puede ser su biblioteca. Creo que hay algo de eso, escribimos porque nos fascinó lo que hemos leído, ahí hay una relación nupcial, de procreación, como decía Barthes, entre lectura y escritura.

R: Sí. Incluso escuchándote, es hermoso cómo se te arrancan los nombres, Rulfo y Borges y Duras y Barthes y Bolaño. Me recuerda una Cátedra Bolaño que hizo Verónica Gerber Bicecci acá para la UDP, online, en que habló de la reescritura, en como todo al final es una especie de reciclaje gigante de todo lo que nos rodea. Todo bebe de alguna parte, como dices tú. 

M: Sí porque incluso si vos lo pensás en términos humanos, con el arte, el hombre de las cuevas de Altamira hace 35.000 – 38.000 años, ese hombre que no tenía lengua, cuando quiso decir algo, inventó el arte rupestre. Yo creo que la necesidad de decir algo, de lo que nos pasa, que fundamentalmente es que esto se acaba y que eso no tiene nombre, nos obliga todo el tiempo a intentarlo. Lo que pasa es que como la lengua no es suficiente, son todas pinceladas lo que hacemos, son intentos. Entonces estamos todo el tiempo en diálogo, con quienes nos precedieron, con los contemporáneos, y así sigue. Es algo bastante metonímico.

R: Qué lindo. Bueno, también ya lo mencionaste, pero otra cosa que surge al leer tus novelas es el tópico de la muerte y el rol de la muerte en la vida de las personas. Esto se evidencia también muy concretamente en Relicario y su necesidad de desenterrar y llevarse consigo a sus padres muertos al dejar su tierra, o no dejarla. Y también en estos fantasmas que rondan a los personajes, en el caso de Camilo Ramos, o en el punto de partida de Cómo si existiese el perdón. ¿Nos puedes hablar un poco de esto? ¿De la relación o el rol, si hubiese uno, de la muerte en tu o la literatura? Pensaba al hacer esta pregunta que nosotros hoy vivimos escapándonos de la muerte. La evitamos, cuando nos toca no más nos acercamos a ella, pero si no, no convivimos con ella, mientras que en tus novelas está presente todo el tiempo.

M: Sí, tu pregunta me hace acordar un texto de Philippe Ariès que se llama Morir en Occidente, donde justamente plantea cómo con el tiempo y la evolución de los rituales frente a la muerte, estamos cada vez dándole más la espalda. En ese sentido, me parece que el arte cumple una función en general, no solo la literatura, que es tratar de nombrar lo innombrable, tratar de decirlo de alguna forma, de simbolizarlo. Y sí, a mí es un tema que me interpela.

En el caso de Como si existiese el perdón la pregunta que tenía dándome vueltas en la cabeza era ¿qué hacemos con los cuerpos de nuestros muertos? No hacía mucho que había leído ese libro de Ariès, pero era un tema que me rondaba, yo había tenido que mudar a mis abuelos de un cementerio a otro en ese momento, entonces había una interpelación familiar, incluso. Cuando le llega la carta del cementerio a mi mamá, ella me dice: “Mirá, a mí los abuelos no me indicaron de cremarlos, así que si se acabó el tiempo –acá en el cementerio de la Chacarita pueden estar 25 años– yo los tengo que mudar” y yo le dije, “bueno, yo te ayudo a buscar un lugar”. Y empecé a buscar un lugar a perpetuidad. Recuerdo poner en Mercado Libre “parcelas a perpetuidad” y me encontraba con avisos muy graciosos, que decían “parcelas en venta sin uso” (risas). Ahí me enteré que había parcelas que se venden donde hubo otros muertos que después son removidos y entonces… Bueno, es todo un mundo.

Yo tenía la pregunta en ese momento de “qué hacemos con nuestros muertos” y en algún punto, como escribo de un modo que es dejándome llevar, necesité ver que es lo que hacían el Tano y Manoel con los cadáveres de su gente. También es un tema que nos ronda a nosotros con nuestra historia latinoamericana, con los desaparecidos, con las fosas comunes,. Yo fui criada entre dos dictaduras, Brasil y Argentina, y “¿dónde están los cuerpos?” es una pregunta, “¿qué se hace con los cuerpos?” es una pregunta, entonces sí. Yo creo que no solo porque la muerte es un tema que atraviesa el arte y la literatura desde siempre, sino porque tenemos esta historia que nos interpela mucho. Son cosas que se nos van filtrando en la escritura. Así como en Quebrada aparece una gran sequía y estamos con todo el tema del cambio climático. Yo no es que diga “bueno, voy a escribir sobre este tema”, pero evidentemente estamos todo el tiempo en conexión con el contexto histórico, social, cultural en que nos toca escribir. Y cada quién tiene sus búsquedas estéticas y es interpelado por distintas estéticas, produciendo así diferentes artefactos narrativos.

R: Sí. Me pasó con Quebrada que la leía y me preguntaba: ¿Esto será ahora? ¿Esto será posible ahora? ¿Dónde? Y aunque el contexto de la novela es indeterminado, el relato me hacía sentido. De alguna manera, los tópicos, las temáticas, me calzaban. En una parte, por ejemplo, se habla de esto de que los muertos no se van de a uno, sino que cuando se va uno, salen otros dos a acompañarlo, y eso acá también es sabiduría popular, entonces encontrármelo en una novela me hizo sentir que yo también era parte del relato.

M: Claro, ninguna de las dos novelas tiene ninguna marca geográfica específica, ni temporal, entonces queda un poco en esa cosa medio mítica, sin un anclaje específico. Sin embargo, me acuerdo que alguna vez me preguntaron por el pueblo del Tano, de Manoel, en Como si existiese el perdón, que dónde quedaba, y yo respondí que lo escribí con hilachas de recuerdos: era un pedacito de México, con un pedacito del desierto de Atacama de Chile, trasportado a Santiago del Estero en Buenos Aires por el calor, con un pedacito del nordeste de… Era un Frankenstein. Y bueno, con Quebrada lo mismo.

Para cerrar lo de la muerte, en Quebrada ya la pregunta no era qué hacemos con los cuerpos de nuestros muertos, pero fíjate como el tema también aparece: que no se pueden abandonar, que no se van a acordar de quiénes eran si no tienen a alguien que les recuerde. En este caso me acordé, ya después de escribirla, con todo el periplo de Relicario, que hay una frase en Cien años de soledad que dice algo como que no pertenecemos a una tierra hasta que no tenemos al menos un antepasado enterrado allí, que hasta entonces somos meros errantes, migrantes, porque bueno la migración también es otro tema acá.

R: Sí, lo de la migración es la siguiente pregunta, justamente. Creo que la forma en que Quebrada habla de ella es conmovedora y certera, y como su lenguaje, llana. La migración de personas, como también mencionas en una entrevista, es algo ancestral, y por ende, prácticamente una característica del ser humano. En Quebrada, la sequía es el puntapié inicial que hace que los personajes busquen un nuevo porvenir. En Como si existiese el perdón, lo son los afectos, o los rencores más bien. Hay múltiples razones por las que las personas migramos. Tú también pasaste una larga temporada fuera de tu Argentina natal. No es una pregunta especifica, pero quisiera hablar de migración. 

M: A mí las migraciones, los destierros, los exilios, son temas que siempre me interpelaron mucho. Me gusta distinguir de lo que sería una migración voluntaria, allí donde hay alguien que tiene los recursos y dice “yo quiero probar suerte en otra parte, no estoy conforme aquí”, de lo que es la migración forzosa, que tiene más que ver con el destierro, con el exilio, con cuando la tierra no te cobija, no te da lo que te tiene que dar. El caso de Lina, por ejemplo, en que forzosamente tiene que buscar otro territorio. Porque eso implica el abandono de muchas cosas, a veces incluso la violencia de dejar tu propia lengua. Hay un libro de Hernán Ronsino que se llama Notas de campo en que él habla de su madre italiana. Vos para poder hacerte un lugar tenés que hablar la lengua. Uno va como paseando su extranjería, a veces, por el mundo. Es muy difícil volver a enraizar cuando se migra de grande. Sobretodo cuando no fue una decisión voluntaria. Es un tema que, viendo las fronteras hoy, está absolutamente presente.

Y volviendo a mi crianza en Sao Paolo, en Brasil, claro, Sao Paolo en la década del setenta estaba en pleno boom industrial. Mi papá era ingeniero y trabajaba haciendo fábricas en las afueras de la ciudad, y yo lo visitaba y pasaba horas allí. Y desde el nordeste de Brasil, por la sequía y por diversas condiciones adversas, había mucha migración interna. Buscar trabajo en la gran ciudad: Sao Paolo en ese momento era donde había trabajo. Yo me paso la infancia muy cerca de los migrantes internos de Brasil. Siempre fui muy curiosa, entonces me ponía a hablar, a hacer preguntas, y tengo muchos recuerdos, sobre todo de unos ojos muy melancólicos. Me acuerdo de una señora Iracema que a la hora del medio día en una mesita de formica se sentaba así y se ponía a escribir cartas a todo lo que había dejado en el nordeste. Y sus ojos eran… Está bien, había conseguido trabajo, todo, pero eran esos ojos de añoro mi tierra, mis hábitos, mi cultura. Es muy lindo también eso, ese diálogo entre culturas, pero me parece que cuando hay una migración forzosa se vuelve un poco más complejo el tema. Y  muchas veces, trágico, además. 

R: Cuando yo empecé a leer Quebrada, todo el tiempo esperaba que pasara algo malo. Que Lina no iba a encontrar el arroyo, que se iba a morir de hambre, que cualquier persona que se encontrara en el camino la iba a matar. No sé por qué, todo el tiempo esperaba que pasara algo malo, y cuando no, sentía un alivio tremendo. Me decía: “Qué bueno, hay esperanza”.

M: Sí, a ver, es cierto que en Quebrada es tan hostil todo el territorio, es tan poco lo que tienen, que de alguna forma trata de rescatar algo que sí yo vi en los pueblos que recorrí de chica. Y es que cuando hay tanta hostilidad, hay un intento por rescatar los lazos sociales, la solidaridad, la mano del otro, esa familia que construís con hilachas, con lo que tenés a mano, con ese otro que te hace las veces de familia y que te da el plato de sopa. Esos pequeños abrazos que hacen que en esos entornos de tanta intemperie y tanta hostilidad podamos sobrevivir. Esos pequeños gestos fraternales, eso vínculos sociales, que a veces hacen toda la diferencia entre poder seguir y no poder.

R: Sí, eso me gustó mucho, me pareció que todos los personajes eran muy genuinos y que las conexiones eran fuertes. Había una comunidad, todos eran familia en un pueblo. Por ejemplo, en Quebrada, cuando hay un entierro y va literalmente todo el pueblo a la hacienda.

M: Sí, a mí me conmueve mucho eso también. Porque incluso, vos fíjate que en la novela no hay instituciones, no hay el sheriff, nunca aparece la policía, no hay ley, parece que están a la buena de Dios todo el tiempo y, sin embargo, aparece la bruja, aparece la curandera, aparecen unos personajes medio oraculares que vienen a dar un poco de certidumbre en medio de esa nada y de ese no saber. Por lo menos de explicarles, de traducirles, de darles un mínimo sentido. Pero, fueron, así como te cuento, personajes con los que me fui tropezando. Iris, que es la bruja de Como si existiese el perdón, me acuerdo que me había quedado con muchas ganas de explorarla. Y bueno ahora se me apareció de vuelta en Quebrada, a explicar un poco quien era ese señor que viene y se les desploma en lo de Anselmo.

R: Me parece que hay un montón de personajes, muchos, pero ninguno sobra. Todos tienen su pequeño rol. Todo compone un paisaje que tiene todo el sentido, una imagen completa, y eso lo encontré bacán, no creo que sea nada fácil. Y bueno, la última pregunta que tengo es si estás trabajando en algo nuevo que nos puedas contar, por supuesto.

M: Bueno, ¡gracias! Cuando terminé de escribir Quebrada me quebré una pierna, y estuve seis meses en cama y escribí un libro que sale ahora en mayo por Las afueras en España que se llama Me verás caer. Así que bueno, está por salir ese libro, y ahora lo que estoy haciendo es que estoy escribiendo otra novela, y después me vuelvo a lo rural, a ese mundo sin instituciones, sin tiempo y sin espacio a explorar un par de personajes más que me quedaron dando vueltas. En eso estoy ahora.