En poesía, traducir el sonido. Seis proposiciones*
Traducción de Javier Pavez
Rosmarie Waldrop
1. En poesía, el sonido no es una simple cuestión fonética. No puede separarse de la dimensión semántica. Incluso en el habla cotidiana, nos dicen los lingüistas, el «mismo» sonido cambia según el sentido. Por ejemplo, la onomatopeya en «the little birds cheep» , «los pajaritos pían», no suena como el mismo fonema en la afirmación del dueño de una tienda de animales que dice «the little birds are cheap», «los pajaritos son baratos». Célebres parodias nos lo demuestran. Se precisa tan poco para convertir el eufónico «murmuring of innumerable bees», «murmullo de innumerables abejas», de Tennyson, en el nada bello «murdering of innumerable beeves», «asesinato de innumerables vacunos».
Si los distintos contextos semánticos nos hacen oír los mismos fonemas de forma diferente, la poesía agrava este efecto mediante dispositivos poéticos. Oímos la palabra «splice», «empalme», de forma diferente en una afirmación como «el empalme tras el fotograma 39» y en el juego de palabras «the splice of life», «el empalme de la vida». Y esto vale también para el ritmo: cuando A. E. Housman sentía admiración de las «furias y las oleadas» del ritmo de William Blake en «Tyger, Tyger, burning bright / In the forests of the night», Ezra Pound contraatacó con: «Tiger, Tiger, catch ’em quick! / All the little lambs are sick»[i], «¡Tigre, Tigre, atrápalos rápido! / Todos los corderitos están enfermos». En poesía, empero, esto también funciona al revés. Una nueva cadencia significa una nueva idea, como decía Ezra Pound. Una cadena de palabras relacionadas por el sonido puede hacer que un argumento sea más fuerte que la lógica. Volveré sobre esto.
2. Esto significa que es imposible traducir el sonido en poesía porque la unión sonido/sentido no será la misma en ninguna otra lengua.
3. De esto se desprende que quienes son traductores se ven forzados a separar lo que no puede separase. Traducientes se ven forzados a asesinar al original –y luego, a intentar resucitarlo, reproducirlo, recrearlo–, no absolutamente, por cierto, si no en términos de énfasis.
Si el énfasis se instala en la dimensión semántica a expensas del sonido y de otros rasgos formales, tenemos una suerte de «trote» o «traducción literal», una versión de lo que Walter Benjamin ha descartado como «una transmisión inexacta de un contenido no esencial» respecto de lo «que ‘dice’ una obra literaria»[ii].
La posibilidad opuesta, privilegiar el sonido sobre el significado, puede ser encantadora. Consideremos, o mejor leamos en voz alta, la «traducción de superficie» de Ernst Jandl de «My heart leaps up when I behold» de Wordsworth:
mai hart lieb zapfen eibe hold
er renn bohr in sees kai
so was sieht wenn mai l.uft begehn
so es sieht nahe emma m.hn
so bie wenn .rschel grollt
ohr leck mit ei!
seht steil dies fader rosse m.hn
in teig kurt wisch mai desto bier
baum deutsche deutsch bajonett schur alp eiertier[iii]
para:
My heart leaps up when I behold
A rainbow in the sky:
So was it when my life began;
So is it now I am a man;
So be it when I shall grow old,
Or let me die!
Th e Child is father of the Man;
And I could wish my days to be
Bound each to each by natural piety.[iv]
No es tan agradable cuando el traductor tiene una comprensión mecánica del sonido y la forma. Todos hemos leído traducciones de poemas que presumen de mantener la rima y la métrica –que hacen difícil creer que el poema haya valido la pena en un principio.
4. Pero, obvio que queremos tanto sonido como sentido. Y tenemos el ejemplo del monumental Catullus de Zukofsky, un grandioso experimento para intentar traer tanto el sonido como el sentido, al mismo tiempo, exactamente en la misma secuencia. Con algunos logros asombrosos («miss her, Catullus?» [«la extrañas, Catulo?»] para «miser Catulle» [«Miserable Catulo»[v]]… ya que de eso trata el poema) y con mucho de lo que se pierde en otro aspecto del compuesto sonido/sentido, a saber, el tono del original, lo considero un monumento digno de admiración más que un ejemplo a seguir.
5. Así, entonces, en la práctica, ¿qué debe hacer el pobre traductor? Diría que el primer paso es analizar qué elementos son dominantes en un poema. Si la relevancia del sonido es de primer orden como en «Il pleure dans mon coeur» de Verlaine, cualquiera podría desesperarse. No he encontrado ninguna versión en inglés que pueda siquiera aproximarse a lo que Verlaine sitúa de manera tan reveladoramente bajo el título de «Romances sans paroles»:
Il pleure dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon coeur ?
O bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s’ennuie,
O le chant de la pluie !
Il pleure sans raison
Dans ce cœur qui s’écoeure.
Quoi ! nulle trahison ?
Ce deuil est sans raison.
C’est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi,
Sans amour et sans haine,
Mon coeur a tant de peine.[vi]
El poema es casi pura melodía, tejida con muy pocas notas. Funciona mediante la constante repetición, desde el «enunciado» inicial, (con pequeñas variaciones), de palabras enteras (especialmente de la palabra clave «corazón») y de sonidos. Todo lo cual constituye un problema para el traductor.
En la primera estrofa, un sonido (rima más media rima) pleure-coeur-pleut-langueur acopla el día lluvioso con el llanto, el corazón apesadumbrado y el estado de languidez. Coeur se repite en todas las estrofas. En la 3a estrofa, reaparece doblado (con variación gramatical: ce cœur qui s’écœur) e intensifica la languidez hasta el asco, el abatimiento, el desaliento. La repetición del mismo sonido da lugar a una música melancólica, monótona, que encarna perfectamente la situación. En inglés, las palabras claves tienen pocos sonidos en común, por lo que su conexión es menos convincente. Además, los versos son muy breves. Apenas hay más palabras que las que tienen el sonido «eu». No hay margen de maniobra para quien traduzca. No es de extrañar que las versiones tiendan a no divergir demasiado:
Tears flow in my heart
As rain falls on the town;
What langor is this
That creeps into my heart?[vii]
Tears in my heart
Like rain on roofs.
What pining is this
That razes my heart?[viii]
Ambos traductores eligen lágrimas en lugar de llanto y ponen en juego la consonante «r» como elemento sonoro compartido de las palabras clave. La segunda versión tiene mejor ritmo y también se aproxima a la tensión de los versos franceses. Ninguna de las dos, empero, se acerca al efecto del original.
Ahora bien, la mayoría de los poemas no llegan a tal extremo. Por esto es de ayuda analizar cómo se utiliza el sonido y, más en general, qué ocurre en el poema y cómo se relaciona con su lengua y su tradición. Lo que Benjamin llamó su «modo de intención» y lo que yo he denominado su código genético.
Luego, como segundo paso, habría que intentar hacer cosas similares –no necesariamente en los mismos lugares, sino donde sea que pueda–. Dicho de otra manera: la unidad de traducción no es una palabra, ni si quiera el verso, sino el poema completo. Esto hará un poema diferente, porque las correspondencias sonoras establecen hilos semánticos, pero al menos el efecto general será algo similar al del original.
En este momento estoy lidiando con el poeta alemán Ulf Stolterfoht, que a menudo aglomera palabras que riman en rápida sucesión como una burla paródica de la rima convencional, del mismo modo que consigue un compás regular sólo para yuxtaponerlo con versos muy prosaicos. Pero también utiliza la rima de forma diferente, más tradicional, para unir secuencias de palabras. Así, por ejemplo, en Fachsprachen II, 6, muestra al pintor y poeta expresionista Otto Nebel pintando en obediencia a voces interiores que también le dicen que se ahorque. La homofonía «horchen gehorchen» (escucha obedece) de la tercera estrofa es crucial para el poema. Pero, además, está la secuencia zwang – drang – befehlsergang – hanf schlang, donde la rima da una potencia extraordinaria a la conexión de compulsión, impulso y eventual suicidio por ahorcamiento. No pude establecer estas mismas conexiones pero intenté amontonar rimas y semi-rimas como me fue posible en esta sección:
ganz ohr zumal sie wohlverstanden
nie einer aussenwelt entstammten doch
das ist nachprüfbar erfolgten: «hier muss
ein gelb beschwichtigt werden» — hõrt er
und wird man später sagen: tuts. um got-
tes willen dann (bildblinden auges wegen
zwang) ein hellrot zu ermuntern kann
man in sachen schwarz auf weiss der
zugerauntheit sicher sein: er wird das grau
schon locken. horchen gehorchen drang
( — in worten: warten auf befehlsergang)
den hanf um die laternen schlang dem
es vergönnt war zu entöden . . . [ix]
[all ears especially as they of course
never came from outside but still were
definitely heard as can be checked: «we
here need to appease a yellow» he hears
and later they say does it. for heaven’s
sake then to encourage (with image-
blind compulsion) a bright red you may
in matters of black on white be sure of
inspiration: he’ll lure the gray OK. to
listen to obey the urge (in words:
wait for commands to surge) to loop
the rope around the lantern and be
granted to unmope…][x]
6. Última: no hay receta. Cada poema requiere, exige, una aproximación singular. Traducción alguna es definitiva. Compárense las versiones de Paul Blackburn y W. D. Snodgrass de la primera estrofa «Farai un vers de dreyt nien» de Guillaume IX:
Farai un vers de dreyt nien
Non er de mi ni d’autre gen,
Non er d’amor ni de joven,
Ni de ren au,
Qu’en fo trobatz en durmen
Sobre chevau.
(Guillaume de Poitou)[xi]
I shall make a vers about
nothing,
downright nothing, not
about myself or youth or love
or anyone.
I wrote it horseback dead asleep
while riding in the sun.[xii]
(Paul Blackburn)
Sheer nothing’s all I’m singing of:
Not me and no one else, of course;
There’s not one word of youth and love
Nor anything;
I thought this up, once, on my horse
While slumbering.[xiii]
(W. D. Snodgrass)
Snodgrass decidió que el factor más importante es que el poema es una canción, una canción cuya melodía original se conserva realmente. De ahí que prestara mucha atención al ritmo y a la estructura para que su versión pudiera cantarse con esa melodía original. Blackburn, por el contrario, presta poca atención al sonido, salvo en una rima. Ni siquiera presta atención a la anáfora «not – not – nor». Sin embargo, su versión es animada y tiene su propio encanto. Se puede preferir una u otra. Es bueno tener las dos.
***
Javier Pavez (Santiago, 1982). Profesor de Filosofía por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Ex-pedagógico. Magíster en Filosofía Política por la Universidad de Chile (Conicyt). Master of Arts en Comparative Studies in Literature and Culture por University of Southern California, Estados Unidos. Actualmente es candidato a doctor en Comparative Studies in Literature and Culture en esta misma casa de estudios. Sus intereses se concentran alrededor de la filosofía contemporánea, estética, teoría de la traducción, filosofía política y literatura. Ha publicado diversos artículos y traducido textos de Alain Badiou, Jacques Derrida, Catherine Malabou, Paola Marrati y Aukje Van Rooden. Es coeditor (junto a Cristóbal Thayer) del libro de Jacques Derrida Psyché. Invenciones del otro (Adrogué: La Cebra, 2017), y traductor de Limited inc. (Santiago: Pólvora, 2018). Actualmente, junto a Idoia Quintana, trabaja en la traducción de los seminarios Le Parjure et le Pardon de Jacques Derrida.
* «Translating the Sound in Poetry: Six Propositions» se publicó en Marjorie Perloff & Craig Dworkin (eds.), The Sound of Poetry / The Poetry of Sound. Chicago-London: The University of Chicago Press, 2009, pp 60-65. [N. del t.].
[i] Ezra Pound, The Literary Essays. New York: New Directions, 1968, p. 72.
[ii] Walter Benjamin, «The Task of the Translator», en Illuminations, ed. Hannah Arendt, trad. Harry Zohn. New York: Schocken, 1969, p. 69 [Ensayos escogidos. Trad. H. A. Murena. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2010, pp. 109-110].
[iii] Ernst Jandl, sprechblasen. Neuwied/Berlin: Luchterhand, 1968, p. 51.
[iv] Joaquín Eguren Álvarez vierte al castellano: «Mi corazón salta cuando contemplo / un arco iris en el cielo: / así fue cuando comenzó mi vida; / así es ahora que soy un hombre; / así será cuando envejezca. / ¡O me deje morir! / El niño es el padre del hombre; Podría desear que mis días estuvieran / Atados uno a uno con la piedad original». William Wordsworth, Poemas elementales. Santiago de Chile: Hipérbole, 2016, p. 25. [N. del t.].
[v] Pizca, de las primeras de la traducción de Zukofsky:
«Miss her, Catullus? Don’t be so inept to rail / at what you see perish when perished is the case. / Full, sure once, candid the sunny days glowed, solace, / when you went about it as your girl would have it, / you loved her as no one else shall ever be loved. / Billowed in tumultuous joys and affianced, / why you would but will it and your girl would have it. / Full, sure, very candid the sun’s rays glowed solace. / Now she won’t love you; you, too, don’t be weak, tense, null, / squirming after she runs off to miss her for life. / Said as if you meant it: obstinate, obdurate. / Vale! puling girl. I’m Catullus, obdurate, / I don’t require it and don’t beg uninvited: / won’t you be doleful when no one, no one! begs you, / scalded, every night. Why do you want to live now? / Now who will be with you? Who’ll see that you’re lovely? / Whom will you love now and who will say that you’re his? /Whom will you kiss? Whose morsel of lips will you bite? / But you, Catullus, your destiny’s obdurate /» [N. del t.].
[vi] En virtud de contrastar una de las versiones al español, cito la versión de Miguel Casado: «Llora en mi corazón / como llueve en la ciudad. / ¿Qué es esta languidez / que penetra mi corazón? // ¡Oh, rumor dulce de la lluvia / en la tierra y en los tejados! / Para un corazón que se aburre, / ¡oh, el canto de la lluvia! // Llora sin motivo / en este corazón que se desanima. /¿No hay traición? / Este duelo es sin motivo // ¡Es la peor pena / no saber por qué, / sin amor y sin odio, / tiene mi corazón tanta pena», en La buena canción; Romanzas sin palabras; Sensatez. Madrid, Cátedra, 2011. [N. del t.].
[vii] Muriel Kittel, en An Anthology of French Poetry from Nerval to Valéry, ed. Angel Flores. New York: Doubleday Anchor, 1958, p. 92.
[viii] Keith Waldrop, inédito.
[ix] Ulf Stolterfoht, Fachsprachen I–IX. Basel/Weil am Rhein: Urs Engeler, 1998, II, p. 6.
[x] Una versión más extensa de esta traducción de Rosmarie Waldrop, está disponible en «Coconut Poetry». Consúltese https://www.coconutpoetry.org/stolterfoht-waldrop1.htm [N. del t.].
[xi] La traducción al castellano de Luis Albert Cuenca es como sigue: «Haré un poema de la pura nada. / No tratará de mi ni de otra gente. / No celebrará amor ni juventud / ni cosa alguna / sino que fue compuesto durmiendo / sobre un caballo ». Guillermo de Aquitania, Poesía completa, Renacimiento, 2007, p. 33. [N. del t.].
[xii] Paul Blackburn, Guillem de Poitou, His Eleven Extant Poems. Mt. Horeb, WI: Perishable Press, 1976, p. 16.
[xiii] W. D. Snodgrass, Six Troubadour Songs. Providence: Burning Deck, 1977, sin página.
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